Présentation du groupe Gaumont et de ses activités

Historique

Chiffres clés consolidés

Organigramme simplifié du groupe Gaumont

Panorama du marché

La distribution des œuvres cinématographiques

L’année 2025 est la première année depuis 2019 qui ne soit directement impactée ni par la pandémie ni par les grèves hollywoodiennes. Elle rend possible une première appréciation de l’impact que la crise sanitaire a pu avoir sur le secteur, tant au niveau des habitudes des consommateurs que d’une industrie qui cherche dans le rapprochement et la concentration un nouveau modèle pour faire face à l’incertitude politique et économique qui l’entoure.

La fréquentation des salles dans le monde en 2025 en légère hausse

Les ventes de billets de cinéma en forte hausse en Chine et stables en Europe et en Amérique du Nord

Le box-office mondial s’établit à $ 33 milliards en 2025, soit une hausse de 6 % par rapport à 2024 après correction du taux de change. Il s’agit de la deuxième meilleure année depuis 2019, après l’année 2023 qui présentait un box-office seulement 1 % plus élevé. Ces résultats satisfaisants se situent toujours en dessous des moyennes de pré-pandémie (2017-2019) de 16 % et masquent les irrégularités du box-office constatées au cours de l’année. Tout d’abord, seul le marché chinois est en hausse tandis que les marchés nord-américain et européen restent stables, ce qui s’explique principalement par la sous-performance du marché chinois l’an dernier, touché par une crise économique. De plus, l’année 2025 n’a pas été constamment en progrès et il faut surtout souligner un mois de décembre exceptionnel qui, grâce aux sorties de Avatar : Fire and Ash et de Zootopia 2, devient le mois de décembre le plus performant de la décennie en cours et, hors marché chinois, le deuxième mois le plus prolifique depuis 2019 après juillet 2023 et son phénomène Barbenheimer.

❯Évolution du box-office en Amérique du Nord, Chine et en Union européenne (en milliards $)

L’Amérique du Nord reste en tête du box-office mondial avec $ 8,9 milliards en 2025 soit une hausse de 1 % par rapport à l’an dernier. La bonne performance du mois de décembre est à souligner pour le territoire puisque, pour seulement la cinquième fois depuis juin 2019, six titres ont généré plus de $ 50 millions de recettes : les deux sorties Disney Avatar, Fire and Ash avec $ 250 millions et Zootopia 2 à $ 179 millions sont suivies de Five nights at Freddy’s 2, Wicked : For Good, David et The Housemaid qui génèrent respectivement $ 122 millions, $ 66 millions, $ 59 millions et $ 56 millions de recettes. Les résultats de l’année sont néanmoins à nuancer. Les performances des productions américaines ne sont pas encore de retour à leur meilleur niveau et, malgré ses excellents résultats, le mois de décembre 2025 termine en baisse de 1 % par rapport à décembre 2024 et il est le septième mois consécutif de 2025 en recul par rapport à l’an dernier. Le second semestre 2025 affiche une baisse de 8 % d’une année à l’autre et reste néanmoins le deuxième second semestre le plus fort depuis 2020.

L’actualité nord-américaine a par ailleurs été marquée par l’annonce de l’acquisition de Warner Bros. Discovery par Netflix le 5 décembre 2025, suivie d’une contre-offre de Paramount Skydance le 8 décembre. L’opération, qui devra encore être validée par les organismes d’autorité de la concurrence et par l’administration, serait la plus grande acquisition du secteur depuis le rachat de 21st Century Fox par le groupe Disney en 2017. Elle intervient dans un secteur marqué par la concentration : de 1995 à 2025, les cinq principaux studios américains que sont Disney, Paramount, Sony, Universal et Warner Bros. représentent 77 % du marché total. Cette concentration s’accentue depuis la validation définitive du rachat de 21st Century Fox en 2019, suivi d’autres acquisitions comme celle de Paramount par Skydance, et avec l’arrivée dans le secteur des opérateurs de plateforme de vidéo à la demande, Amazon ayant notamment acquis en 2022 le studio Metro-Goldwyn-Mayer. La nouvelle acquisition de Warner Bros. Discovery fait craindre à la fédération des cinémas américains Cinema United une réduction du nombre de films produits pour les salles, un manque de diversité des contenus et un pouvoir accru des grands studios face aux exploitants. Et ce peu importe qui de Netflix ou de Paramount Skydance remporte les enchères puisque, dans un communiqué, Cinema United souligne qu’après la fusion-acquisition Fox-Disney, la nouvelle entité n’a produit que la moitié des films que les deux entités distinctes produisaient auparavant mais également que la fenêtre d’exploitation en salles des films distribués par Netflix n’est que de onze à dix-sept jours contre une moyenne de cinquante-huit jours pour les films des autres principaux studios.

L’Union européenne affiche un box-office stable à $ 7,8 milliards en 2025 et le constat de l’an dernier reste valable, à savoir que les productions locales continuent de porter le marché, atteignant à nouveau des niveaux records dans certains territoires. Aussi peut-on citer le Danemark où les productions locales atteignent une part de marché record de 37 % en 2025 contre 24 % l’an dernier ou encore l’Italie où elles atteignent 33 % du marché national, le plus haut niveau depuis 2016. Quinze pays, contre douze en 2024, terminent l’année 2025 avec un box-office supérieur à celui de l’an dernier, dont l’Allemagne, le Royaume-Uni, l’Italie, le Danemark et la Pologne. Parallèlement à la force des productions locales, le marché européen profite des succès des productions américaines comme le titre Disney Avatar : Fire and Ash qui a réalisé le meilleur démarrage de l’année dans six territoires, en France, Allemagne, Espagne, Italie, Belgique et en Suisse. Contrairement à l’an dernier, la performance de l’année est ternie par les résultats décevants de plusieurs territoires majeurs comme la France, l’Espagne, le Portugal dont les entrées baissent respectivement de 13,6 %, 11 % et 8,2 %.

Enfin, la Chine enregistre un box-office de $ 7,4 milliards en 2025. Cela représente un bond de 28 % par rapport à 2024 et la deuxième meilleure année de la décennie actuelle après 2023. L’année 2025 reste 11 % en dessous des moyennes de 2017 à 2019. La fin de la crise économique de 2024 qui n’avait pas épargné le secteur cinématographique est une des raisons principales du rebond de l’année, mais il ne faut pas pour autant négliger la performance des titres sortis en 2025 et surtout celle du phénomène Ne Zha  2, sorti en février, qui est devenu la production locale la plus prolifique de tous les temps avec un box-office de $ 2,1 milliards. Le titre est responsable à lui seul de 28 % du box-office national annuel et il devient le plus grand succès mondial du cinéma d’animation. Une autre production locale se trouve à la deuxième place du box-office de l’année : The Battle of Lake Changjin avec $ 887 millions, une performance à souligner malgré un box-office très éloigné de celui de Ne Zha 2. Enfin, les sorties américaines du mois de décembre enregistrent également de bons résultats permettant au dernier mois de l’année d’être 58 % au-dessus de son niveau en 2024. Zootopia 2 obtient même le deuxième meilleur résultat d’un film américain sur le marché chinois avec $ 570 millions, derrière les $ 627 millions d’Avengers : Endgame.

Sources : Gower Street Analytics, janvier 2026 ; UNIC, février 2026 ; Première, « Rachat de Warner : Cinema United pointe les risques de la concentration devant les autorités de la concurrence américaines », 8 janvier 2026.

La fréquentation des films français à l’étranger confirme l’attractivité du cinéma français

❯Évolution du nombre d’entrées du cinéma français à l’export (en millions)

* Données provisoires.

Les films français ont attiré 42,5 millions de spectateurs à l’étranger et généré des recettes de € 272 millions, contre un niveau 2024 qui était dans un premier temps estimé à 38,1 millions de spectateurs et € 250 millions de recettes. Comparés aux résultats définitifs de 2024, soit 40,1 millions de spectateurs pour € 271,7 millions de recettes, l’année 2025 présente une hausse du nombre d’entrées de 6 % pour des recettes stables. Bien que le seuil des 40 millions de spectateurs soit dépassé pour la troisième année consécutive, le niveau de l’année reste éloigné des niveaux d’avant pandémie, à 26 % en dessous de la moyenne de la période 2017 à 2019. 

En 2025, sept films français réunissent plus d’un million de spectateurs à l’étranger, un nombre identique à l’an dernier. Il s’agit des films Dracula, Emilia Pérez, En fanfare et Falcon express auxquels s’ajoutent Flow, Je suis toujours là et Une nuit au zoo qui sont des productions au financement minoritairement français. Parmi ces sept titres, quatre dépassent même les deux millions d’entrées à l’étranger contre trois l’an dernier et le plus grand succès de l’année, le film d’animation Flow, réalise à lui seul 7,8 millions d’entrées. En 2024, Le comte de Monte Cristo atteignait le sommet du classement avec 3,3 millions d’entrées. En nombre de spectateurs, Flow devient même le quatrième plus gros succès français d’animation à l’étranger de tous les temps, et dépasse le phénomène de 2023 Miraculous : le film qui cumulait 7,2 millions de spectateurs.

❯Répartition des entrées des films français selon la langue originale

Les films en langue française représentent 67 % des entrées totales contre 73 % en 2024 et 80 % en 2023. Cette forte baisse s’explique par les sorties cette année de Flow, Dracula, Je suis toujours là, Emilia Pérez, Valeur sentimentale et Un simple accident qui ne sont pas en langue française, bien que certaines soient des productions au financement majoritairement français. Toutefois, la part des productions majoritaires françaises est en fort recul, à 55 % contre 77 % l’an dernier. Les films Flow, Je suis toujours là, Une nuit au zoo et Valeur sentimentale, tous présents parmi les dix titres qui réalisent le plus d’entrées à l’étranger cette année, sont des productions avec un financement français minoritaire. Les cinq premiers films concentrent 42 % de la fréquentation à l’étranger en 2024 contre 30 % l’an dernier en raison du fort succès de Flow.

L’Europe occidentale reste la première zone d’exportation des films français, loin devant l’Amérique latine qui réalise pourtant une année record

❯Répartition par zone géographique des entrées réalisées par les films français à l’étranger

Avec 19 millions d’entrées et une part de marché de 44,8 %, l’Europe occidentale reste le principal débouché des films français à l’étranger, améliorant même ses résultats de l’an dernier qui étaient de 16,3 millions d’entrées pour 42,8 % de part de marché. Pour la première fois depuis 2021, l’Europe centrale et orientale n’occupe pas la deuxième place. Avec 7,1 millions d’entrées, soit une baisse de 24 % par rapport à l’an dernier, et une part de marché de 16,7 %, la région est dépassée par l’Amérique latine qui atteint un niveau inédit de 9,8 millions de spectateurs et 23,1 % de part de marché. Cette performance s’explique notamment par la présence, parmi les productions françaises de l’année, du film Je suis toujours là du réalisateur brésilien Walter Salles et du film hispanophone Emilia Pérez réalisé par Jacques Audiard. Ces trois territoires sont suivis de l’Amérique du Nord qui cumule 7 % des entrées et de l’Asie avec 5,9 % des entrées.

La bonne performance réalisée par le marché nord-américain, qui affiche une hausse de 0,6 million de spectateurs par rapport à 2024, est un soulagement dans un contexte politique marqué par les tensions. Dans une atmosphère générale de velléités protectionnistes et de guerre commerciale, le président américain a exprimé par deux fois au cours de l’année, en mai puis en novembre, sa volonté d’appliquer une taxe « de 100 % » sur le territoire américain aux films non-américains. Cette menace ne s’est pas concrétisée en mesures et, si elle venait à l’être, ses contours restent très incertains puisque la définition d’un film non-américain pourrait inclure les films de studios américains tournés à l’étranger et avoir un effet opposé à celui désiré en impactant autant la filière américaine que les films étrangers.

❯Classement de la fréquentation du cinéma français par pays

Les enseignements du classement par pays des entrées des productions françaises à l’étranger en 2025 sont similaires à ceux du classement par région. Les pays d’Europe occidentale sont prédominants, avec notamment une entrée de l’Italie dans ce classement grâce aux excellentes performances de Dracula qui y réalise plus d’entrées qu’en France, tandis que le Mexique réalise une année exceptionnelle avec 4,7 millions d’entrées et finit en tête du classement.

Source : Chiffres et tendances 2025 Unifrance, 12 janvier 2026, BBC, « Trump renews threat to impose 100 % tariffs on non-US made movies », 30 septembre 2025.

Malgré une fréquentation des salles en net recul, le marché français reste largement le premier marché européen

À l’inverse de l’an dernier où la fréquentation française des salles affichait des résultats réjouissants malgré un contexte international morose, le marché français affiche cette année, avec un total de 157 millions d’entrées réalisées, une baisse de 13,5 % et de 25 millions d’entrées dans un marché international pourtant stable. Ces résultats sont à nuancer tout d’abord par une dynamique de fin d’année remarquable avec un mois de décembre qui atteint près de 21 millions d’entrées grâce à une offre forte de films, notamment de productions américaines. Ensuite, le marché français conserve un niveau et des caractéristiques exceptionnels. Il reste le premier marché européen et devance largement le marché de ses voisins comme l’Allemagne, l’Italie et l’Espagne qui représentent respectivement 85 millions, 67 millions et 65 millions d’entrées en 2025. Il continue de se démarquer, tant par une part de marché des productions nationales nettement supérieure que par la diversité des films rencontrant le succès en salles.

Le recul des entrées françaises s’explique surtout par l’absence de films fédérateurs et de succès surprises comme pouvaient l’être l’an dernier les films Un p’tit truc en plus, Le comte de Monte Cristo et L’amour ouf qui réunissaient 25 millions d’entrées à eux trois. L’année 2025 enregistre tout de même de beaux succès. Les superproductions américaines Zootopie 2 et Avatar : de feu et de cendres sorties en fin d’année réalisent les deux meilleures performances de l’année avec respectivement 6,7 millions et 5,3 millions d’entrées. Plusieurs productions françaises ont également attiré un large public puisque cinq films français atteignent le million d’entrées : God save the Tuche avec 3 millions d’entrées, Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan et Un ours dans le Jura avec 1,5 million d’entrées chacun, Chien 51 avec 1,4 million d’entrées et Kaamelott – deuxième volet (partie 1) avec 1 million d’entrées. Plusieurs premiers longs-métrages réalisent également des entrées honorables comme Partir un jour d’Amélie Bonnin ou Arco d’Ugo Bienvenue. Enfin, de nombreux titres classés art et essai, de toutes nationalités, parviennent à réunir un large public : Une bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson avec 1,5 million d’entrées, Sirât d’Oliver Laxe avec plus de 700 000 entrées, Un simple accident de Jafar Panahi avec près de 670 000 entrées, The Brutalist avec 495 000 entrées ou encore La petite dernière de Hafsia Herzi avec 400 000 entrées.

❯Évolution du nombre d’entrées en salles (en millions d’entrées)

Source : CNC Fréquentation cinématographique 2025, décembre 2025.

❯Évolution du nombre de films sortis en salles

953 films sont sortis en salles en 2025 dont 316 films français et 637 films étrangers, contre 746 films dont 315 films français et 431 films étrangers en 2024. En moyenne, 18 films sont sortis par semaine en 2025. Cette forte hausse comparée à l’an dernier n’est pas représentative d’une vraie tendance du secteur. Il s’agit davantage d’un afflux exceptionnel de films étrangers à l’exposition très limitée puisque le nombre de films sortis réunissant moins de mille spectateurs passe de 83 en 2024 à 204 cette année.

Source : Le Film Français n° 4218, 30 janvier 2026, CNC Fréquentation cinématographique 2025, décembre 2025.

❯Répartition des films en fonction du nombre d’entrées

32 films réalisent plus d’un million d’entrées en 2025, contre 33 en 2024 et 40 en 2023. Parmi eux, 10 films réalisent plus de 2 millions d’entrées contre 14 l’an dernier. Zootopie 2, sorti le 26 novembre 2025, est le seul film à dépasser les 6 millions d’entrées avec près de 6,7 millions de spectateurs. Le film est suivi de Avatar : de feu et de cendres qui a réuni 5,2 millions de spectateurs depuis sa sortie le 17 décembre 2025. A la dernière place du podium se trouve Lilo & Stitch avec 5,2 millions de spectateurs. Parmi les dix films réalisant le plus d’entrées cette année en France, neuf sont des productions américaines. Un seul film français se trouve dans ce classement : God save the Tuche avec 3 millions d’entrées réalisées. Enfin, en 2025, sur les 953 films sortis dans l’année, seuls 292 réunissent plus de 50 000 spectateurs, soit 31 % de l’offre totale de sorties contre 41 % l’an dernier, un chiffre toujours plus éloigné des 65 % du marché d’avant pandémie, en 2019.

Source : Le Film Français n° 4218, 30 janvier 2026.

❯Part de marché des films sortis en France par nationalité en 2025 (en nombre d’entrées)

Malgré la prédominance des films américains parmi les meilleurs succès de l’année, ce sont bien les films français qui, avec 38 % de part de marché, réunissent le plus de spectateurs en 2025. Ce chiffre démontre la profondeur du marché français, bien que cette part de marché soit en baisse comparée aux 45 % de l’an dernier et aux 40 % de 2023. Il convient toutefois de rappeler que le niveau de l’an dernier était le meilleur niveau atteint depuis 2008 et que la part de marché des films français en 2025 reste au-dessus de la moyenne d’avant pandémie qui se situe à 37 %. Autre signe de la profondeur et de l’éclectisme du marché, la baisse constatée cette année ne se fait pas au profit des films américains, dont la part de marché est de 36 %, contre 37 % l’an dernier et une moyenne de 50 % des années 2017 à 2019, mais au profit des autres films étrangers. Leur part de marché évolue en effet de 20 % l’an dernier à 27 % cette année grâce notamment aux succès du film britannique Paddington au Pérou, du film japonais Demon Slayer : la forteresse infinie qui ont attiré chacun 1,8 million de spectateurs et du film espagnol Sirât avec plus de 700 000 entrées.

Source : CNC Fréquentation cinématographique 2025, 30 décembre 2025.

La distribution en France demeure toutefois dominée par les filiales de studios américains

Le distributeur enregistrant le plus grand nombre d’entrées en France en 2025 est The Walt Disney Company France, qui représente 20 % du marché avec près de 32 millions de spectateurs soit une progression de 3 millions et de 5 points de pourcentage par rapport à l’an dernier. Parmi les dix distributeurs qui avaient réuni le plus de spectateurs l’an dernier, seul The Walt Disney Company France résiste cette année à la contraction du marché. Le studio a distribué les trois films réunissant le plus de spectateurs en 2025 cités précédemment : Zootopie 2, Avatar : de feu et de cendres et Lilo et Stitch ce qui permet à la société d’afficher une augmentation de ses entrées réalisées de 14 % dans un marché français qui est, lui, en recul de 14 %. Elle est suivie de deux autres filiales de groupes américains : Warner Bros. Discovery France qui réunit 17,6 millions de spectateurs pour 11 % de part de marché et Universal Pictures International France avec 13 millions de spectateurs et 8 % de part de marché.

À l’instar du marché américain mais dans une moindre mesure, le marché français a été marqué par différentes acquisitions qui créent une légère incertitude sur la configuration du marché à l’avenir. En septembre 2025, Canal+ a annoncé vouloir racheter la société UGC en faisant dans un premier temps une entrée minoritaire à hauteur de 34 % dans son capital. L’objectif est ensuite de prendre le contrôle d’UGC à partir de 2028. Le groupe Canal+ souhaite accélérer le développement de sa filiale de production et de distribution Studio Canal grâce au réseau d’exploitation de salles d’UGC, tout en créant des synergies avec les activités de production et de distribution propres à UGC. Ce rapprochement entre deux acteurs majeurs du marché français fait suite à l’annonce en mai 2025 de la prise de participation du groupe CMA CGM dans le capital de Pathé à hauteur de 20 %.

Source : Le Film Français n° 4218, 30 janvier 2026, Le monde, « Canal+ annonce vouloir racheter le réseau de cinémas UGC d’ici à 2028 », 2 septembre 2025, Ouest France, « CMA CGM entre au capital du leader du cinéma Pathé à hauteur de 20 % », 12 mai 2025.

Les audiences télévisées françaises des films de cinéma en baisse

Cette année, trois films se retrouvent dans le classement des cent meilleures audiences télévisuelles contre quatre l’an dernier et deux en 2023 et en 2022. La meilleure audience pour un film de cinéma est réalisée par Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre sur TF1, avec près de 5,5 millions de téléspectateurs, soit la quarante-troisième meilleure audience de l’année, tous programmes confondus. L’an dernier, la meilleure audience d’un film de cinéma était la diffusion de Maison de retraite, également sur TF1, qui culminait à 7 millions de téléspectateurs. En l’absence d’évènements sportifs majeurs cette année, une telle audience correspondrait à la dixième place du classement. Les deux autres diffusions de films de cinéma présentes dans le classement ont également eu lieu sur TF1. Il s’agit des films The Beekeeper et Astérix et Obélix : L’empire du milieu avec chacun 4,9 millions de téléspectateurs. Il faut remonter à 2021 pour retrouver un film américain parmi les cent meilleures audiences télévisuelles de l’année. The Beekeeper est toutefois un cas particulier car le film, succès surprise au box-office américain, n’est pas sorti en salles en France. A la suite du rachat du studio MGM par Amazon, le film a été mis en ligne en France sur Amazon Prime Video en mai 2024 sans sortie en salles.

Toujours sur TF1, les films coproduits par la chaîne Pourris gâtés et Les Tuche 2 : le rêve américain réalisent également de belles audiences avec respectivement 4,4 millions et 4,3 millions de téléspectateurs. Du côté des autres chaînes en clair, France 2 enregistre de belles performances avec des films coproduits par le groupe comme Les petites victoires, Un homme heureux et Mes très chers enfants qui rassemblent respectivement 4,1 millions, 3,3 millions et 3,1 millions de téléspectateurs.

❯Meilleures audiences cinéma des chaînes françaises en 2025

Source : Pure Médias-Médiamétrie, « Les 100 meilleures audiences 2025 », 3 janvier 2026.

La production d’œuvres cinématographiques en France

La production d’œuvres cinématographiques en France est indissociable de la recherche de financements qui l’accompagne. Un guichet majeur pour l’existence et la visibilité des films correspond à l’achat de préventes par les chaînes de télévision et, depuis quelques années, par les plateformes de vidéo à la demande. Contrairement au soutien automatique du CNC, cette source de financement pour le cinéma français n’est ni automatique ni plafonnée, et une revue des montants investis par les chaînes et de leur ligne éditoriale permet de dessiner des perspectives pour les années à venir.

Les préventes d’œuvres cinématographiques s’inscrivent dans la chronologie des médias, un accord fixant l’ordre et la durée d’exploitation autorisés après la sortie en salles d’un film pour chaque acteur ou groupe d’acteurs. En ce qui concerne la diffusion des films de cinéma sur les chaînes de télévision et les plateformes de vidéo à la demande par abonnement, ces dates et durées sont fixées en fonction de leur niveau d’investissement dans la production cinématographique française.

La chronologie des médias sous tension, malgré son renouvellement en février 2025

Un renouvellement à l’identique de la précédente chronologie des médias…

La chronologie des médias est fixée par arrêté valable pour trois années. En fin d’année 2024, la chronologie des médias telle que négociée début 2022 arrivait à échéance et avec elle les dispositions qui concernaient la diffusion sur les chaînes de télévision et les plateformes de vidéo à la demande par abonnement. Elle a été renouvelée à l’identique début février 2025, dans la mesure où les parties ont estimé qu’il était encore trop tôt pour mesurer ses effets concrets.

Cette chronologie des médias prévoit tout d’abord, pour les chaînes de télévision payantes de cinéma, une première fenêtre d’exploitation à partir de neuf mois après la sortie en salles du film sans accord, ou à partir de six mois en cas d’accord interprofessionnel, comme cela est le cas pour Canal+ OCS. Une seconde fenêtre d’exploitation est ensuite située à partir de dix-sept mois sans accord et quinze mois avec accord.

Les plateformes de vidéo à la demande par abonnement bénéficient d’une fenêtre d’exploitation à partir de dix-sept mois sans accord ou à partir de quinze mois avec accord prévoyant a minima une obligation globale d’investissement dans la production audiovisuelle et cinématographique de 20 % du chiffre d’affaires réalisé en France, dont au moins 20 % de cet investissement sur le cinéma. Ce délai peut être ramené à une durée inférieure en cas d’engagements plus conséquents mais il doit rester supérieur au délai de six mois, exclusif à l’accord de Canal+ OCS.

Enfin, les chaînes de télévision en clair peuvent diffuser les films de cinéma à partir de vingt-deux mois après la sortie en salles du film si la chaîne investit a minima 3,2 % de son chiffre d’affaires dans la production cinématographique. Cela est le cas de toutes les chaînes hertziennes.

… qui ne parvient plus à harmoniser les intérêts divergents

Au sein et en complément de cette chronologie des médias, chaque acteur peut négocier un accord interprofessionnel lui octroyant des conditions particulières définies. Le 29 janvier 2025, Disney+ a signé un accord historique avec les organisations du cinéma et de l’audiovisuel. Cet accord permet à la plateforme d’avancer considérablement dans la chronologie des médias, à neuf mois après la sortie salles contre dix-sept avant cet accord, soit une avancée de huit mois. En contrepartie, Disney+ s’engage à investir 25 % de son chiffre d’affaires français dans le création cinématographique et audiovisuelle française, contre 20 % auparavant. Pour l’année 2025, la part minimale réservée au cinéma est de 12,5 % du chiffre d’affaires contre 4 % avant l’accord. Cette intensité de l’investissement dans la création cinématographique grimpera ensuite en 2026 et en 2027 pour atteindre 14 % au minimum du chiffre d’affaires réalisé en France par Disney+. Cela représente un investissement de € 115 millions sur trois ans, en achat et en préachat, et un minimum de 70 films. Cette année, quatre films ont déjà bénéficié de cette fenêtre avancée.

Ce nouvel accord fait suite à l’arrêt du partenariat entre Disney et Canal+ qui permettait à la chaîne de diffuser les films du studio. En conséquence, ces évènements ont fragilisé la position de Canal+ et ont dans un premier temps fait peser un risque sur la signature d’un nouvel accord avec le groupe, puisque l’accord précédent arrivait à échéance fin 2024. Ils laissaient craindre une chute de l’investissement de Canal+ dans le cinéma français puisque Disney+ a obtenu une fenêtre de diffusion neuf mois après la sortie salles contre un investissement de € 115 millions sur trois ans tandis que la fenêtre exclusive de Canal+, à six mois après la sortie salles, correspondait à un investissement de € 220 millions en 2024. Un nouvel accord a finalement été signé le 3 mars 2025, avec un effet rétroactif au 1er janvier 2025. Grâce à ce dernier, Canal+ conserve son rôle de partenaire privilégié du cinéma français et européen avec un investissement négocié de € 150 millions en 2025, € 160 millions en 2026 et € 170 millions en 2027. Il s’agit d’un recul moyen de 27 % par rapport à l’investissement de 2024. Ce recul s’applique aussi au nombre minimal de films français que Canal+ et Ciné+ OCS doivent préacheter. Il s’établit dans le nouvel accord à 80 films en 2025, 85 films en 2026 et 90 en 2027 contre 138 films français en 2024 et 166 en 2023. L’accord contient également des dispositions qualitatives qui visent à renforcer les intérêts et la position de Canal+, comme l’obtention du soutien de la profession pour revendiquer autant que possible l’allongement de la durée des arrêtés fixant la chronologie des médias, de trois ans actuellement, dans l’objectif de protéger durablement la chronologie des médias, et la position de Canal+ dans cette dernière, face aux évolutions rapides du marché.

Alors que l’accord négocié avec Disney+ laissait espérer une implication renforcée des plateformes de vidéo à la demande dans le cinéma français, il a davantage cristallisé les tensions concurrentielles autour de la chronologie des médias. En avril 2025, Netflix puis Amazon Prime Video ont saisi le Conseil d’Etat pour contester l’arrêté de février qui a étendu la chronologie des médias de 2022 pour trois nouvelles années, que les deux sociétés n’avaient d’ailleurs pas signé. Netflix avait pourtant été la première plateforme américaine à passer un accord avec la filière française en 2022 lui permettant de diffuser les films quinze mois après la sortie en salles au lieu de dix-sept. La plateforme souhaitait avancer sa fenêtre à douze mois après la sortie salles mais n’a pas réussi à renégocier en ce sens. Contrairement à Disney+ qui investira 12,5 % de son chiffre d’affaires dans le cinéma français, Netflix n’investissait que 4 % comme prévu dans l’accord de 2022, qui est arrivé à échéance fin 2025. Néanmoins, cela a représenté en 2024 un investissement de € 51 millions, ce qui est au-dessus des € 35 millions que Disney+ investira annuellement selon l’accord signé fin janvier. La plateforme Netflix souhaiterait que l’on se réfère au montant injecté plutôt qu’à un pourcentage relatif au chiffre d’affaires pour déterminer l’attribution des fenêtres dans la chronologie des médias. Le recours devant la justice fait suite à l’échec des négociations avec les organisations du cinéma français pour avancer sa fenêtre sans modifier sa contribution actuelle. Le recours déposé par Netflix le 12 avril a été suivi douze jours plus tard par un recours déposé par Amazon Prime Video. La plateforme souhaite également avancer sa fenêtre à douze mois au motif qu’elle est, avec 53 films soutenus depuis sa création jusqu’à fin 2024, la deuxième plateforme partenaire de la production française après Netflix et ses 66 films soutenus et devant les 36 films soutenus par Disney+ à fin 2024 également.

Sources : Le Film Français n°4167, 7 février 2025, L’informé, « Les clauses secrètes que Canal+ a imposées au cinéma français », 12 août 2025, Box Office Pro, « Chronologie des médias : Prime Video saisit à son tour le Conseil d’Etat », 24 avril 2025.

Investissement des chaînes de télévision dans la production cinématographique française : application du nouvel accord pour Canal+ et légère hausse pour les chaînes hertziennes en clair

Investissement des chaînes payantes du groupe Canal+ en 2025 : une année de rupture malgré un soutien toujours essentiel

La chaîne Canal+ reste la première partenaire de la création cinématographique française avec une ligne directrice inchangée, à savoir une typologie de films éclectique composée aussi bien de films à grand budget que de films d’auteur et de prestige. La rupture avec les années précédentes se situe dans les chiffres de 2025 qui s’alignent sur le nouvel accord signé début mars. Canal+ a préacheté 71 films cette année contre 121 en 2024 et 114 en 2023. Le montant d’investissement correspondant n’a pas été communiqué mais le groupe annonce être en conformité avec les € 150 millions de l’accord grâce au préachat des deux chaînes payantes du groupe. Canal+ continue d’être un soutien essentiel pour des films n’ayant pas eu le soutien des chaînes hertziennes et qui n’auraient donc pas pu voir le jour autrement, puisqu’une vingtaine de films dans ce cas ont été préachetés cette année. De même, la chaîne réaffirme son implication auprès des premiers long-métrages, avec 16 premiers films soutenus en 2025, soit 22 % de la totalité des films préachetés cette année. Ces chiffres sont en baisse par rapport aux 36 premiers films soutenus l’an dernier, soit 30 % de l’ensemble des films préachetés. Avec un budget réduit, la chaîne est en effet obligée de réduire ses engagements mais essaie de le faire de manière proportionnée dans chaque catégorie.

L’autre chaîne payante du groupe, Ciné+ OCS, voit également ses préachats reculer cette année avec € 17 millions investis dans 81 films contre € 30 millions et 126 titres l’an dernier. Il s’agissait de la deuxième année d’activité de la nouvelle entité Ciné+ OCS née après l’achat par le groupe Canal+ de la chaîne OCS. La nouvelle entité dispose depuis d’un nouveau comité distinct dédié à l’achat de films en premières fenêtres pour préserver ce guichet qu’assurait OCS. Le montant de l’investissement en 2025 se répartit sur 19 films en première fenêtre pour € 7,6 millions, 62 films en deuxième fenêtre pour € 9,4 millions et 3 films en troisième fenêtre et en fenêtre post-hertzienne pour € 170 000. Les achats en deuxième fenêtre sont majoritairement des œuvres achetées en première fenêtre par Canal+, bien qu’il faille noter la présence du film Mon été à la cité de Jean-Pascal Zadi, cas inédit d’un film préacheté par Disney+ qui arrivera en deuxième fenêtre sur Ciné+ OCS. Comme Canal+, Ciné+ OCS a conservé la même ligne éditoriale que l’an dernier, le seul effet notable de l’application du nouvel accord étant une réduction du nombre de films soutenus. En termes de genre, la chaîne est toutefois fortement concurrencée par les plateformes sur le terrain de la comédie et se positionne davantage sur le cinéma d’auteur.

Source : Le Film Français n° 4219, 6 février 2026.
 

Investissement des chaînes hertziennes en clair en 2025 : France Télévisions reste le premier partenaire en clair du cinéma hexagonal

❯En 2025, L’investissement dans la production de films de cinéma des chaînes gratuites en légère baisse

L’investissement global des chaînes historiques (TF1, M6, France Télévisions et Arte) dans le cinéma atteint € 140 millions contre € 135 millions en 2024. Les investissements dans le financement et la coproduction d’œuvres cinématographiques ont porté sur 127 films contre 116 en 2024. Après une légère baisse l’an dernier, ces chiffres sont à la hausse et dépassent même les € 139 millions et les 115 films de 2023. Toutefois, le devis moyen des films soutenus est en baisse, de même que l’investissement moyen qui passe de € 1,2 million en 2023 et en 2024 à € 1,1 million en 2025. L’an dernier, Cliffhanger 2 était le projet soutenu affichant le budget le plus important, avec un devis de € 77 millions, tandis qu’il s’agit cette année du film Les Misérables de Fred Cavayé, avec un budget de près de € 43 millions.

France Télévisions a investi € 64 millions dans 62 films en 2025 et reste le premier investisseur en clair, en volume et en valeur. Ces chiffres sont en légère hausse par rapport aux € 63 millions et 57 films de l’an dernier, mais affichent une légère baisse une fois pris en compte les 10 préachats simples réalisés par le groupe l’an dernier pour € 4 millions. Dans un contexte d’incertitude autour de la chronologie des médias, de réduction de l’investissement de Canal+, d’une baisse de la fréquentation des salles et de réductions budgétaires imposées au groupe, l’arbitrage des décisions d’investissement a été plus difficile mais le groupe parvient à respecter ses engagements relatifs à l’accord signé avec la profession en mai 2024. France 2 Cinéma s’est engagé en tant que coproducteur dans 32 films pour un total de € 38,9 millions et France 3 Cinéma dans 30 films pour € 25,2 millions. La politique d’investissement de France Télévisions continue de s’articuler autour de quatre axes. Les deux premiers sont le préachat de films « grand public » comme Changer l’eau des fleurs, nouveau projet de Jean-Pierre Jeunet avec Leïla Bekhti et le cinéma d’auteur et d’autrice comme Fonda, prochain film de Justine Triet ou encore Mémoire de fille de Judith Godrèche, adaptation du récit éponyme de Annie Erneaux. Le troisième axe est le cinéma sociétal avec par exemple les films Gisèle, de Yvo Muller et Laurianne Escaffre sur l’avocate Gisèle Halimi et L’abandon de Vincent Garenq, avec Antoine Reinartz, qui retrace les derniers jours de Samuel Paty. Le dernier axe est d’apporter une attention particulière au jeune public. Le groupe a par exemple investi sur Lascars 2, film d’animation réalisé par Laurent Nicolas et Nirvana, nouvelle comédie de Hakim Bougheraba.

TF1 Films Productions a investi en 2025 € 41,2 millions dans 19 longs-métrages français. Il s’agit d’une hausse de € 3,2 millions et de deux films par rapport à l’an dernier, ce qui reflète le nouvel accord conclu en fin d’année 2024. Le genre privilégié par le groupe reste la comédie, avec 14 films de ce genre sur 19 soutenus, dont seulement deux seront la suite d’une franchise : Chasse gardée 2 et Ducobu et le fantôme de Saint-Patoche. Le groupe a notamment préacheté de nombreux films au Festival du film de comédie de l’Alpe d’Huez dont Marsupilami de Philippe Lacheau ou encore Police Flash 80 de Jean-Baptiste Saurel. En parallèle, la chaîne soutient l’adaptation Les Misérables de Fred Cavayé avec son investissement le plus important de l’année, ou encore Moulin de Laszlo Nemes, film historique sur la figure de la Résistance française.

M6 Films s’est engagé dans 12 films pour un total investi de € 25,4 millions contre € 24,5 millions l’an dernier pour le même nombre de films. Le groupe suit une ligne éditoriale qui mêle films évènements et comédies. La structure a investi par exemple dans le prochain film très attendu de Guillaume Canet, Karma, qui réunira Marion Cotillard, Leonardo Sbaraglia et Denis Ménochet ainsi que dans Maudits Français ! d’Emile Gaudreault, avec Lambert Wilson, Thierry Lhermite et Anne Consigny.

Enfin, Arte France Cinéma continue de consolider son engagement dans la production française avec un montant total de € 10,2 millions dans 34 films contre 30 films et € 10,1 millions l’an dernier. Le devis moyen des films soutenus est de € 4,7 millions contre € 5 millions l’an dernier, un niveau qui reste élevé par rapport aux années précédentes d’autant que la moyenne de l’an dernier était gonflée par le devis du nouveau film de Ruben Östlund, The Entertainment System is Down, estimé à € 28,5 millions. Les engagements d’Arte se sont à nouveau davantage dirigés vers des coproductions internationales, avec 61 % des investissements contre 39 % pour la production française. La chaîne soutient notamment le prochain long-métrage de Ryusuke Hamaguchi nommé Soudain, tourné en langue française et avec Virginie Efira, et le nouveau projet de Albert Serra titré Out of this World. Du côté des productions françaises, Arte s’est entre autres engagée sur la comédie policière Le cabinet du docteur Albertini d’Emmanuel Mouret, avec Laure Calamy et Valeria Bruni-Tedeschi, et sur les deux longs-métrages d’animation Isis et Osiris de Fabrice Luang-Vija et Prudence de Jérémie Horarau.

Source : Le Film Français n° 4219, 6 février 2026.

L’investissement des plateformes de vidéo à la demande dans la production cinématographique française : un nouveau guichet bientôt indispensable ?

Un premier bilan possible pour Disney+ et un manque de visibilité pour les autres plateformes

Conformément au nouvel accord, Disney+ doit investir autour des € 35 millions par an dans la production cinématographique, un montant bien supérieur aux € 13 millions que la plateforme était tenue d’investir auparavant. Si le montant de l’investissement exact n’a pas été confirmé, la plateforme a communiqué sur le nombre de films soutenus en 2025. Ils sont au nombre de 27, contre 14 en 2024 et sur un total de 60 films préachetés depuis son lancement en 2020. Les deux tiers de ces préachats sont faits sur la nouvelle fenêtre négociée dans le nouvel accord, à savoir neuf mois après la sortie salles. Par ailleurs, un tiers de ces engagements concerne des premiers films, comme Nino de Pauline Loquès ou La pampa d’Antoine Chevrollier. La plateforme s’engage également sur des films variés comme Le rêve américain d’Anthony Marciano, Juste une illusion d’Olivier Nakache et Eric Toledano, Moulin de Laszlo Nemes, La bataille de Gaulle d’Antonin Baudry ou enfin Dumas-diable noir, nouveau film de Ladj Ly.

Les deux autres principales plateformes de vidéo à la demande par abonnement, Netflix et Amazon Prime Video n’ont à nouveau pas communiqué sur leur niveau d’investissement en 2025 ni sur le nombre de films soutenus du fait du contexte tendu autour de la chronologie des médias.

En 2024, Netflix indiquait avoir investi € 50 millions en préachats de films français, un montant similaire à celui de 2023 qui correspondait à 18 films, dont 10 en première fenêtre.

De son côté, Amazon Prime Video avait indiqué avoir investi dans 5 films en 2024 contre 13 films en 2023, pour un montant total proche des € 8 millions.

Sources : Le Film Français n° 4216, 16 janvier 2026.

La production et la distribution d’œuvres audiovisuelles

Une œuvre audiovisuelle est une œuvre n’ayant pas fait l’objet d’une sortie en salles, qu’elle se présente sous un format unitaire, de série ou de mini-série. Elle est directement diffusée sur des chaînes de télévision ou sur des plateformes de vidéo en ligne, que ce soit en diffusion linéaire ou en diffusion à la demande.

La diffusion linéaire correspond à la diffusion en direct de contenus. Elle est historiquement reliée aux chaînes de télévision, bien que celles-ci développent ces dernières années leur présence numérique via des plateformes à la demande.

La diffusion à la demande correspond à la diffusion de contenus à la demande du consommateur, au moment où celui-ci le souhaite. Elle est principalement reliée aux plateformes de vidéo en ligne, bien que les principales plateformes, comme Netflix et Amazon, s’intéressent de plus en plus à des évènements diffusés en linéaire.

La distribution linéaire de contenus en fort recul en l’absence de programmations évènementielles

La consommation linéaire aux États-Unis encore en recul

Les grandes chaînes nationales continuent de perdre de l’audimat

L’audience totale aux États-Unis recule de 10 % après une baisse de 5 % l’an dernier, pour une moyenne totale de 45,7 millions de téléspectateurs par soirée en 2025. Comme les années précédentes, cinq chaînes historiques dominent le paysage audiovisuel nord-américain : CBS, NBC, ABC, Fox et Fox News Channel. La chaîne CBS est pour la deuxième année consécutive en tête des audiences grâce à de nombreux programmes à succès, comme Tracker, mais affiche une baisse de 12 % par rapport à l’an dernier, notamment en raison de la perte de la diffusion du Superbowl 2025. L’évènement a été diffusé sur la chaîne Fox qui, bien qu’elle reste à la quatrième position, affiche cette année une hausse de ses audiences moyennes de 10 %. NBC qui diffusait l’an dernier les Jeux Olympiques de Paris 2024, voit ses audiences chuter de 15 % cette année. ABC affiche une progression de ses audiences de 5 % cette année après une année 2024 proche de la stabilité, une performance à souligner dans un marché en recul, et qui peut s’expliquer par les bonnes performances de la NFL Monday Night Football. Enfin, la chaîne d’actualité Fox News est à nouveau en progression de 12 % cette année, après un bond de 30 % en 2024 lié à la tenue des élections présidentielles. Le reste du marché est partagé entre plusieurs dizaines de chaînes locales ou régionales du câble dont l’audience nationale est inférieure à 3 %, excepté pour ESPN qui atteint 4,3 % de part de marché.

LE SPORT ET LA FICTION DOMINENT LE CLASSEMENT DES PROGRAMMES LINÉAIRES LES PLUS REGARDÉS AUX ÉTATS-UNIS

De septembre 2024 à mai 2025, les programmes récurrents les plus suivis aux États-Unis demeurent le sport et la fiction, avec les soirs de match de la NFL largement devant les premières séries télévisées.

Absente lors de la saison de septembre 2023 à mai 2024 en raison de la grève des scénaristes, la fiction Yellowstone revient dans le classement, directement à la quatrième place avec 12,1 millions de spectateurs. Elle atteignait sur la saison de septembre 2022 à mai 2023 la deuxième place avec 11,6 millions de spectateurs. Grâce à ce retour, les audiences des séries présentes parmi les dix programmes les plus suivis cette année sont en hausse avec 60,3 millions de spectateurs contre respectivement 55,8 millions et 67,7 millions sur les deux saisons précédentes. La deuxième saison de la série Tracker réalise également une belle performance avec une audience moyenne de 11,9 millions de téléspectateurs. Lors de la saison 2023-2024, la saison 1 de la fiction atteignait, avec certains épisodes, des niveaux d’audiences qui n’avaient plus été atteints pour une nouvelle série depuis Desperate Housewives lors de la saison 2004-2005. Enfin, il faut noter la très bonne réception de la nouvelle série Matlock, remake de la série éponyme de 1986, qui suit une avocate dans le scandale de la crise des opioïdes.

Les programmes de fiction ne retrouvent pas encore leur niveau de 2023 notamment en raison des bonnes performances des trois rendez-vous sportifs habitués à occuper ce classement. Le NFL Sunday Night Football, malgré une légère baisse de 5 % de ses audiences par rapport à la saison 2023-2024, reste largement en tête des programmes les plus regardés avec 18,9 millions de spectateurs en moyenne. Le NFL Monday Night Football et le NFL Thursday Night Football rassemblent eux 15 millions de téléspectateurs en moyenne, une hausse remarquable de 25 % par rapport à la saison dernière pour chacun de ces deux rendez-vous.

En termes d’audiences ponctuelles sur l’année civile 2025, en revanche, la fiction ne fait son apparition qu’à la soixantième place parmi les cent meilleures audiences avec la deuxième saison de Tracker, dont les 19 épisodes sont d’ailleurs présents dans le classement. On retrouve 48 matches de la NFL dans le classement, contre 45 l’an dernier. La meilleure audience de l’année est réalisée par le Superbowl avec 126,7 millions de téléspectateurs. La rencontre évènement était déjà en tête des audiences l’an dernier, avec 121 millions de téléspectateurs. La première meilleure audience non sportive est réalisée par la 97e cérémonie des Oscars qui se trouve à la dix-septième place avec une audience de 20,3 millions de téléspectateurs.

En France, des audiences en fort recul faute d’évènements majeurs 

Le temps moyen quotidien consacré à la télévision continue de diminuer et atteint 2 h 35, soit 13 minutes de moins qu’en 2024 et 31 minutes de moins qu’en 2023. La télévision continue toutefois d’être majoritaire dans la consommation de vidéo quotidienne des Français avec une part de 61 %, contre 64 % l’an dernier.

Source : Médiamétrie, janvier 2026.

Les meilleures audiences télévisuelles de 2025, LOIN DERRIÈRE CELLES DE 2024, DOMINéES PAR LA FICTION

Les audiences de l’année dernière avaient été portées par les Jeux Olympiques de Paris et l’Euro de football au point d’atteindre un sommet inédit de 24,4 millions de téléspectateurs pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques. Cette année, la meilleure audience de l’année est celle du match de rugby France – Ecosse dans le cadre du Tournoi des six nations, diffusé sur France 2 et réunissant 9,8 millions de téléspectateurs. Comme aux États-Unis, les meilleures audiences sont principalement partagées entre le sport et la fiction. 23 diffusions sportives se trouvent parmi les cent meilleures audiences de l’année, contre 37 l’an dernier, et la fiction occupe 50 places du classement avec des séries et des unitaires. Avec notamment le succès de l’ultime saison de HPI : Haut potentiel intellectuel, dont les huit épisodes représentent les huit meilleures audiences des fictions et se classent parmi les vingt meilleures audiences de l’année, TF1 est la chaîne la plus représentée dans le classement de l’année avec 57 programmes. France 2 en totalise 34, avec notamment six épisodes de Astrid et Raphaëlle présents. La chaîne France 3 est représentée à huit reprises et, enfin, M6 à une seule.

Source : Ecran Total - Médiamétrie, janvier 2026, « Le top 100 des audiences TV en 2025 ».

Les Audiences 2025 PAR GROUPE : Baisse d’audiences pour Canal+ À LA SUITE DES dÉcisions de l’arcom, STATU quo pour les autres groupes

❯ Part d’audiences en 2025

Source : Médiamétrie, 29/12/2025

Le groupe France Télévisions reste en tête des audiences françaises et atteint, avec une progression de 0,4 point de pourcentage par rapport à l’an dernier, 29,4 % de part d’audience. France 2 réalise la meilleure audience de l’année grâce à la rencontre de rugby France – Ecosse du Tournoi des six nations. D’autres rendez-vous sportifs, comme le Tour de France, enregistrent également de belles audiences et la fiction est également bien représentée avec plusieurs épisodes de Astrid et Raphaëlle, Surface ou encore Tropiques criminels. De son côté, la chaîne France 3 obtient sa meilleure audience de l’année avec la finale de Roland-Garros tout en voyant ses fictions Alex Hugo et La stagiaire confirmer leur statut de valeurs sûres. Le groupe place 42 programmes parmi les cent meilleures audiences de l’année contre 58 l’an dernier, un niveau qui était inédit et expliqué par les audiences exceptionnelles des Jeux Olympiques de Paris.

Le groupe TF1 conserve sa deuxième position avec 27,2 % de part d’audience, une progression de 0,4 point de pourcentage identique à celle du groupe France Télévisions. Avec 18,7 % de part d’audience, la chaîne TF1 reste la première chaîne de France et profite du succès phénoménal de la fiction HPI : Haut potentiel intellectuel et des bons lancements d’autres fictions comme Carpe Diem ou Flashback. Des rencontres sportives de l’Equipe de France, en football et en rugby, ont aussi enregistré de belles audiences, de même que certains programmes de flux comme les concerts des Enfoirés ou l’élection Miss France. Enfin, la chaîne reste leader sur l’actualité et sur le classement spécifique du genre, elle enregistre 99 des cent meilleures audiences de l’année grâce à son journal télévisé de 20 h.

Le groupe M6 enregistre également une progression similaire de 0,5 point de pourcentage et atteint une part d’audience de 13,3 %. Si la chaîne n’est présente qu’une seule fois dans le classement des meilleures audiences de l’année, contre deux l’an dernier, elle se hisse à la deuxième place de ce dernier grâce à la diffusion de la finale de Ligue des champions qui a réuni près de 8,8 millions de téléspectateurs. Grâce par ailleurs à ses nombreux programmes de flux bien identifiés, comme La France a un incroyable talent ou L’amour est dans le pré, émission de divertissement la plus suivie, la chaîne réalise sa meilleure performance depuis trois ans. 

Le groupe Canal+ chute à 6 % de part d’audience, soit une baisse de 2,2 points de pourcentage par rapport à l’an dernier. Cette chute est une conséquence directe de la non-reconduction de la fréquence de la chaîne C8 actée par l’ARCOM l’an dernier et effective dès février 2025. La chaîne C8 représentait en 2024 une part d’audience de 3 %. Les audiences de la chaîne gratuite Cstar et de la chaîne payante Canal+ gagnent respectivement 0,2 et 0,1 point de pourcentage pour s’établir à 1,2 % et 1,4 %. Enfin, la chaîne d’actualité gratuite du groupe, CNews, affiche une progression de 0,5 point de pourcentage et atteint 3,4 % de part d’audience.

Enfin, Arte affiche 3,1 % de part d’audience dans l’année, une progression de 0,1 point de pourcentage par rapport à l’an dernier, qui était déjà un niveau record pour la chaîne.

Les contenus linéaires sur les plateformes

Alors que la diffusion linéaire était réservée aux chaînes de télévision, en opposition de laquelle les plateformes de vidéo à la demande ont émergé, ces mêmes plateformes s’intéressent de plus en plus à l’acquisition de droits de diffusion linéaire pour des évènements exceptionnels ou des compétitions sportives, les figures de proue de la diffusion linéaire, dans le but d’élargir leurs audiences et d’exploiter de nouvelles opportunités de revenus publicitaires.

Amazon Prime Video s’intéresse principalement à l’acquisition et la diffusion de saisons sportives sur plusieurs années. La plateforme diffusait cette année, pour la quatrième saison consécutive, le Thursday Night Football de la ligue de football américain, la NFL, et engrange une audience moyenne de 15 millions de spectateurs. La saison devient la plus suivie depuis l’acquisition des droits. Le nombre de spectateurs du rendez-vous augmente de plus de 10 % pour la troisième année consécutive et le match Chicago Bears – Green Bay Packers diffusé le 13 janvier 2026 a battu le record de spectateurs pour un match diffusé en ligne avec 31 millions de spectateurs, soit 4 millions de plus que le précédent record. La plateforme a également commencé à diffuser l’intégralité de la saison de la NBA en octobre 2025 dans plus de 200 territoires dans le cadre de l’accord signé en 2024 valable pour une durée de onze ans à partir de la saison 2025-2026. Enfin, Prime Video a étendu ses droits de diffusion de rencontres de l’UEFA Champions League, compétition européenne de football, en Allemagne, Irlande, Italie et au Royaume-Uni pour les saisons 2027 à 2031.

À l’inverse, Netflix privilégie la diffusion d’évènements exceptionnels et périodiques. La plateforme associe la diffusion d’évènements à l’ampleur internationale à celle d’évènements pensés plus spécifiquement pour certains territoires. Dans la première catégorie, Netflix a diffusé cette année le « méga-combat » de boxe entre les deux stars du sport Canelo Alvarez et Terence Crawford, suivi en direct et en ligne par plus de 41 millions de spectateurs dans le monde entier. Dans le même genre, elle a ensuite diffusé le combat de boxe entre l’influencer Jake Paul et le champion Anthony Joshua le 19 décembre 2025. L’évènement a réuni 33 millions de spectateurs. Dans la seconde catégorie, Netflix a notamment acquis les droits de diffusion du World Baseball Classic 2026, la coupe du monde de baseball, seulement pour le territoire japonais.

Enfin, en mars 2025, Disney+ a diffusé en France pour la première fois la cérémonie des Oscars en direct et en ligne. Après près de trente-cinq ans de diffusion exclusive sur la chaîne Canal+, la récupération des droits de diffusion de l’évènement en France par la plateforme Disney+ s’inscrit dans le renforcement de son positionnement cinématographique. Cette année, Disney+ s’est également lancé dans l’acquisition de droits sportifs en devenant diffuseur européen de l’intégralité de la compétition de football européenne féminine, l’UEFA Women’s Champions League, à compter de la saison 2025-2026 et pour une durée de cinq années. D’autres partenariats similaires ont été lancés comme l’acquisition de la diffusion d’un match par semaine de La Liga, championnat de football espagnol, en Angleterre et en Irlande ou encore la diffusion du championnat de foot Eredivisie aux Pays-Bas. Pour toutes ces acquisitions, la plateforme bénéficie de l’expertise des équipes de la chaîne sportive du groupe Disney, ESPN.

Source : Amazon Q4 2025 Earnings, 05/02/2026, SportsBusinessJournal, « Netflix co-CEO says focus around sports on big live events, not season packages », 21 octobre 2025, Le Film Français n° 4211, 12 décembre 2025.

Le marché de la distribution à la demande de contenus à l’ère de la rétention et la valorisation des abonnés par l’agrégation de contenus

Aux États-Unis, les audiences non linéaires dominées par Netflix

L’audience des programmes en ligne présentée dans le classement ci-dessus est calculée sur les trente-cinq premiers jours suivant la mise en ligne du programme et sur une saison comparable aux audiences linéaires présentées préalablement, à savoir de septembre 2024 à mai 2025. L’intégralité des programmes dans ces classements sont des fictions et sur les dix séries les plus vues en ligne aux États-Unis, neuf sont des séries mises en ligne par Netflix. A la première place se trouve la troisième saison de Squid Game, mise en ligne fin juin 2025, avec 27,1 millions de spectateurs. La série coréenne est suivie de la mini-série britannique Adolescence, vue par 19 millions de personnes. Au-delà du marché américain, la mini-série mise en ligne par Netflix en mars 2025 est devenue un succès surprise, autant critique que populaire, et à la portée internationale. Elle a remporté quatre Golden Globes lors de l’édition 2026 qui se tenait le 11 janvier 2026. A la dernière place du podium se trouve la seule série qui n’ait pas été proposée par Netflix. Il s’agit de la troisième saison de Reacher, mise en ligne en février 2025 par Amazon Prime Video. Elle a été visionnée par 17,3 millions d’abonnés.

Les principales plateformes de vidéo à la demande américaines consolident leur rentabilité, portées par de nouvelles tarifications et l’essor du marché publicitaire digital

En 2025, Netflix affiche un chiffre d’affaires de $ 45,2 milliards, une augmentation de 16 % par rapport à l’an dernier, et une marge opérationnelle de 29,5 %, soit 3 points de pourcentage de plus que l’an dernier. Cette hausse est principalement expliquée par trois points : la hausse du nombre d’abonnés, la hausse des tarifs et la hausse des revenus publicitaires. Concernant le premier point, Netflix annonce avoir dépassé le seuil des 325 millions d’abonnés lors du dernier trimestre de l’année, soit une progression de plus de 20 millions d’abonnés par rapport à l’an dernier. Ces abonnements payants pouvant être partagés au sein d’un foyer, Netflix estime aujourd’hui avoir une audience de près d’un milliard de personnes. Concernant le deuxième point, Netflix a annoncé de nouvelles hausses de tarifs dans plusieurs territoires, comme en Belgique en novembre 2025 ou encore en Australie en août 2025. Dans ce dernier cas, cette hausse intervient quinze mois après la précédente hausse des tarifs. Cette politique permet par ailleurs de développer l’offre à prix réduit de la plateforme qui inclut de la publicité, proposée autour des $ 8,99. En novembre 2025, Netflix a annoncé être capable de déployer des offres publicitaires auprès de 190 millions d’utilisateurs mensuellement contre 70 millions l’an dernier. Cela permet aux revenus publicitaires de Netflix de progresser de 150 % en un an pour atteindre plus de $ 1,5 milliard. Enfin, du côté des acquisitions, Netflix aurait dépensé autour de $ 18 milliards en contenus. La plateforme souhaite pouvoir proposer à ses abonnés une grande variété de contenus, qu’il s’agisse de films, de séries ou de jeux.

Disney affiche de son côté, à fin septembre 2025 soit à la fin de son exercice fiscal 2024-2025, une marge opérationnelle pour son activité de vidéo à la demande de $ 1,3 milliard soit une hausse de plus de 800 % en comparaison de la marge opérationnelle de 2024 qui s’établissait à $ 143 millions. Les revenus issus des abonnements sont en hausse de 11 % et atteignent $ 20,7 milliards, ce qui reflète une politique d’augmentation des prix parallèle à l’augmentation du nombre d’abonnés. Pour la plateforme Disney+, le nombre d’abonnés passe en effet de 125 millions l’an dernier à 132 millions cette année. Le groupe possède par ailleurs la plateforme Hulu, exploitée distinctement aux États-Unis tandis que dans plusieurs territoires, les contenus des deux plateformes ont fusionné. Hulu compte 60 millions d’abonnés à fin septembre 2025. Les revenus publicitaires sont stables comparés à l’an dernier, à $ 3,7 milliards. Une fois retraités de l’effet de change et de la cession de Star India, ces revenus affichent toutefois une hausse de 15 %. Enfin, le groupe a dépensé un peu plus de $ 14 milliards en coûts d’acquisition et de production pour ses deux plateformes.

En ce qui concerne la plateforme Amazon Prime Video, les informations ne sont pas aussi transparentes dans la mesure où la plateforme n’est qu’une activité parmi d’autres au sein du groupe Amazon et que, pour l’utilisateur, Prime Video est une fonctionnalité incluse dans un abonnement Amazon Prime plus élargi. En 2025, Amazon a investi $ 22,4 milliards en acquisition de contenus, aussi bien pour la plateforme Prime Video que pour les contenus Amazon Music. Il s’agit d’une hausse de 10 % par rapport à l’an dernier. Par ailleurs, le groupe a annoncé à l’automne 2025 que Prime Video dépassait les 315 millions d’utilisateurs contre une estimation précédente de 200 millions à la mi-2024. Dernière plateforme à avoir intégré la publicité dans son modèle, la publicité est désormais active dans 16 pays et permet aux revenus publicitaires du groupe de bondir de 23 % pour atteindre $ 21,3 milliards pour l’ensemble du groupe. Grâce à son activité parallèle d’e-commerce, la plateforme bénéficie d’une audience massive à commercialiser auprès des annonceurs avec un ciblage adapté de la publicité proposée. Enfin, les revenus issus des abonnements ont progressé de 14 % et s’établissent à $ 13,1 milliards.

Sources : Netflix Final Q425 Shareholder Letter, 20/01/2026, Disney 2025 Annual report, 27/09/2025, Première, « Amazon a dépensé plus de 22 milliards de dollars en 2025 pour ses contenus », 06/02/2026.

En France, les plateformes des chaînes de télévision françaises cherchent à assurer leur visibilité

En France, en 2025, la consommation en vidéo à la demande représente 39 % de la consommation vidéo quotidienne totale des Français contre 36 % l’an dernier et 26 % en 2019. Cela équivaut à 1h39 de vidéos visionnées par jour sur une plateforme de vidéo à la demande, contre 1h25 l’an dernier. Pour s’adapter à ces nouvelles pratiques, les chaînes de télévision continuent à développer leurs plateformes gratuites de vidéo à la demande qui permettent de visionner leur contenu linéaire en preview, avant leur diffusion linéaire, en replay, après la diffusion linéaire ou même du contenu inédit en linéaire. Le contenu disponible sur ces plateformes a doublé en un an, une progression bien au-delà de celle des plateformes de vidéo à la demande par abonnement dont l’offre de contenus a augmenté de 31 % en trois ans. Enfin, tandis que le sport et les évènements réalisent les meilleures audiences en linéaire, la fiction domine largement la consommation non-linéaire puisque sur les 50 titres les plus consommés sur les plateformes de vidéo à la demande par abonnement, 98 % sont des fictions.

L’année 2025 a principalement été marquée par de nombreux accords de distribution signés entre ces plateformes émergentes et les plateformes américaines de vidéo à la demande par abonnement. En juin  2025, TF1 et Netflix ont annoncé s’associer pour que l’intégralité des contenus de la plateforme TF1+, peu importe leur genre, soit directement visionnable sur Netflix à compter de l’été 2026. Les chaînes du groupe TF1 seront également disponibles, en direct, sur la plateforme Netflix. Il s’agit d’un accord inédit puisque c’est la première fois que Netflix ouvre sa plateforme à un acteur externe. Quelques jours après cet accord, France Télévisions a annoncé un accord similaire avec Amazon Prime Video, à effet immédiat. Les chaînes du groupe France Télévisions ainsi que l’intégralité des plus de 20 000 contenus de la plateforme france.tv sont désormais disponibles dans un espace dédié dans l’environnement d’Amazon Prime Video. Enfin, début janvier 2026, un même accord a été signé entre la plateforme M6+ et Amazon Prime Video.

Ces accords illustrent les enjeux et les complexités du marché audiovisuel où chaque acteur doit réussir à créer du contenu identifiable, tout en s’assurant que ce contenu soit visible que cela soit sur sa propre plateforme ou sur des plateformes concurrentes, au risque d’abimer la leur. Ce dilemme tend aujourd’hui à créer des agrégateurs de contenus toujours plus variés, autant en genre avec des fictions, des unitaires et des programmes de flux qu’en mode de consommation avec des programmes à la demande et des programmes en direct. Cela supplante les anciennes oppositions entre plateformes de vidéo à la demande et chaînes de télévision et même entre diffusion linéaire et non-linéaire. Elles deviennent en effet transparentes pour le consommateur pour qui il est de moins en moins nécessaire de changer d’environnement pour parvenir à regarder ce qu’il désire, que ce soit à la demande ou en linéaire. L’enjeu est davantage de savoir aujourd’hui quelles sont les plateformes qui parviendront à devenir ces agrégateurs de contenus pour retenir et valoriser ses abonnés grâce aux revenus publicitaires digitaux, et qui sont les acteurs qui se concentreront davantage sur la production de contenus identifiables pour attirer une audience sur ces agrégateurs. En France, les plateformes Amazon Prime Video et Mycanal se rapprochent le plus de ce nouveau modèle, avec des espaces dédiés aux programmes en direct, des espaces dédiés aux contenus d’autres plateformes distribuées et même de la vidéo à la demande transactionnelle, le tout existant aux côtés des contenus acquis et produits directement par la plateforme.

Source : Médiamétrie, 29/12/2025, Telerama, « Pourquoi TF1 et Netflix s’associent-ils encore, et plus fort ? », 18/06/2025, Telerama, « Prime Video diffuse désormais les chaînes et contenus de France Télévisions », 03/07/2025, Lefilmfrançais.com, « Accord de distribution entre Prime Video et le groupe M6 », 14/01/2026.

Les stratégies d’investissement des chaînes et des plateformes dans la production audiovisuelle française

La stratégie éditoriale des plateformes par abonnement en France

Amazon Prime Video continue d’installer ses franchises auprès du public, autant sur les programmes de flux avec LOL : qui rit sort ! que sur les programmes de fiction avec la mise en ligne fin octobre du deuxième opus de Culte, qui devait initialement être une mini-série. Titré Culte : 2Be3, la saison porte sur le premier boys band français et garde l’esprit de la première saison qui est de raconter un phénomène de société. La plateforme ne cherche pas seulement à fidéliser un public, elle fidélise également des talents à l’image de Mourad Winter, auteur de deux nouvelles comédies : la série Paul, qui imagine la vie de Paul Mirabel et l’unitaire Les bâtards avec Florence Foresti et Laura Felpin. La plateforme continue donc de mettre l’accent sur le genre de la comédie, dans le but d’attirer un jeune public, mais elle souhaite également pousser les curseurs de la romance et du thriller pour s’ouvrir à un public davantage féminin. Prime Video proposera notamment deux unitaires, Tempête et Toi + Moi – seuls contre tous­, issus respectivement des genres de la dark romance et de la new romance ainsi qu’une adaptation du roman de Virginie Despentes, Jolies choses.

Netflix multiplie les projets originaux français dans le but de devenir la première destination de divertissement en France. Pour y parvenir, le nombre de projets en développement a été multiplié par deux en un an et Netflix aimerait à terme lancer huit grandes séries originales, contre cinq aujourd’hui, et six ou sept grands films originaux par an. La plateforme met l’accent d’un côté sur des projets ambitieux, de l’autre sur une exploration maximale des genres pour avoir une variété de propositions la plus forte. Dans le premier cas, la plateforme proposera notamment la série Néro, une grande fresque d’aventure avec Pio Marmaï, et Quasimodo, film historique de Jean-François Richet. Pour le deuxième axe, Netflix met en avant des genres peu représentés dans son offre comme le drame sociétal avec l’unitaire Jusqu’au bout de Nawell Madani qui suit une mère prête à tout pour sauver son enfant. La plateforme cherche également à offrir des perspectives plus féminines au milieu d’un catalogue davantage masculin. La série Les lionnes qui met en scène quatre femmes dans une comédie de braquage en est un exemple.

Du côté de Disney+, le virage vers des propositions plus adultes et moins familiales continue, comme le montre d’ailleurs l’arrivée des contenus Hulu sur la plateforme en France à l’automne 2025. La plateforme a proposé à la rentrée Les disparues de la gare, une série d’enquête inspirée de faits réels et au propos très actuel. Disney+ coproduit également avec France Télévisions une adaptation sérielle de Lucky Luke avec une version du héros plus âgée et plus profonde. Enfin, à l’image du succès de la deuxième saison de Bref qui a été un tournant pour la plateforme, Disney+ continuera d’explorer la comédie avec Les surveillants, une série créée par John Wax avec Audrey Lamy, Jean-Pascal Zadi et Benjamin Tranié qui reprendra les codes de The Office.

Enfin, bien qu’elle soit moins installée dans le paysage audiovisuel français que les plateformes déjà citées, HBO Max propose toutefois une ligne éditoriale très affirmée avec notamment les adaptations en série des Liaisons dangereuses titrée Merteuil, et Belphégor, du roman éponyme, coproduit avec M6.

Source : Le Film Français n° 4198, 12 septembre 2025, Le Film Français n° 4201, 3 octobre 2025.

La stratégie éditoriale des chaînes de télévision françaises 

France Télévisions cherche avant tout à proposer des mini-séries évènements. Pour la saison télévisuelle à venir, le groupe a en effet annoncé en septembre 2025 l’arrivée de plus d’une dizaine de nouvelles mini-séries sur ses antennes et sa plateforme. Celles-ci proposeront des sujets très variés avec par exemple Enchaînés sur l’esclavage, Apparences autour de la chirurgie esthétique ou encore La dernière veillée sur le milieu du scoutisme. L’approche éditoriale est de multiplier les propositions originales dans le but de rencontrer un public inattendu, à l’image de ce qu’il s’est produit avec le programme de flux Les Papotins. En parallèle, le groupe poursuit une politique d’unitaires axés autour de forts sujets sociétaux avec par exemple un film sur le harcèlement titré Triple peine. Enfin, le groupe continue de miser sur ses collections L’art du crime, Alex Hugo et Capitaine Marleau tout en cherchant un nouveau rendez-vous familial semblable à ce qu’ont pu être Fais pas ci, fais pas ça et Dix pour cent.

Arte se concentre essentiellement sur des mini-séries. La chaîne capitalise sur son fort ancrage européen pour proposer des projets d’envergure internationale qui traitent des bouleversements du monde. Elle a notamment proposé en fin d’année la série The Deal qui traite des négociations sur le nucléaire iranien et diffusera prochainement la série Eldorado qui aborde le scandale des avions renifleurs datant du début des années 80. La chaîne accompagne également de nouveaux talents et des projets plus légers comme Les saisons, première série de Nicolas Maury et Camarades, une comédie sur l’université de Vincennes. Enfin, Arte proposera également quelques unitaires.

Le groupe TF1 prévoit une vingtaine de nouveautés cette saison. La chaîne TF1 explore les différents formats avec la volonté de proposer des programmes familiaux, entre sagas et comédies. Le format de la mini-série est exploité pour les deux genres, avec par exemple la grande saga historique La comtesse de Monte-Cristo ou la version sérielle de Maison de retraite qui se nomme Marie-Line, incognito. La chaîne essaie d’installer de nouveaux héros populaires comme ce fut le cas la saison dernière avec Erica. Elle propose également plusieurs unitaires de manière plus rare de façon à pouvoir créer l’évènement autour. Le biopic du chanteur des 2be3 Filip a déjà été diffusé courant septembre et Oradour, ne m’oublie pas qui revient sur le destin tragique d’Oradour-sur-Glane en 1944, sera diffusé au cours de la saison. Enfin, les trois feuilletons quotidiens de TF1 restent des piliers de la chaîne : Plus belle la vie, encore plus belle, Demain nous appartient et Ici tout commence. Un nouveau feuilleton a été lancé cet été, Tout pour la lumière, coproduit avec Netflix et dont chaque épisode bénéficie d’une avant-première sur la plateforme avant sa diffusion linéaire.

De son côté, la chaîne M6, qui n’a pas de case fiction hebdomadaire installée auprès du public, mais reste très forte avec son feuilleton incontournable Scènes de ménage. Après quelques paris aux résultats décevants la saison dernière, comme le lancement du nouveau feuilleton Nouveau jour, l’offre de la saison à venir se concentrera sur les mini-séries. La chaîne proposera notamment les projets Triple je avec Arnaud Ducret ou Pour Emma, une mini-série en deux épisodes inspirée de l’affaire de la Josacine empoisonnée.

Enfin, Canal+ définit sa stratégie éditoriale autour de la récurrence et de la franchise forte. La chaîne ambitionne de proposer dix séries par an. Habituée aux séries du réel, la chaîne expérimente de plus en plus des séries davantage fantastiques en gardant toutefois le même niveau d’ambition. La série Sentinelles, diffusée en septembre, est un genre presque inédit dans le paysage audiovisuel français, à savoir l’univers de la guerre dystopique et la chaîne espère installer cette nouveauté dans la durée. De la même manière, Canal+ développe une deuxième saison de Plaine orientale, un très gros succès de la saison 2024-2025. De même, de nombreux succès de la chaîne reviennent pour une nouvelle saison, comme la saison 3 de Validé, la saison 2 de BRI et la troisième et ultime saison de Paris Police 1900. De plus, à l’image de Paris Has Fallen, dont la saison 2 sera diffusée en 2026, la chaîne souhaite travailler davantage avec Studio Canal pour proposer des contenus à vocation internationale et se servir de son implantation pour la diffuser dans tous les territoires desservis. Enfin, la ligne éditoriale de Ciné+ OCS est de raconter le monde contemporain soit à travers la comédie, soit avec une approche singulière, soit par le biais du genre.

Source : Le Film Français n° 4198, 12 septembre 2025.

La distribution vidéo et VOD à l’acte

La vente ou location à l’acte de vidéos comprend les offres d’achat et de location de vidéos sur des plateformes de vidéo à la demande. Les locations et ventes physiques de vidéos sous format DVD et Blu-ray complètent la distribution de vidéo à l’acte.

Aux États-Unis et en Europe, le marché de la vidéo à l’acte en baisse, tous supports confondus

Aux États-Unis, le marché de la vente et de la location de vidéos à l’acte représente $ 4,7 milliards en 2025 contre $ 5 milliards en 2024 et $ 5,6 milliards en 2023, soit une baisse de 5 % cette année davantage retenue que celle de 10 % l’an dernier. Toutefois, pour la deuxième année consécutive, la vente et la location de supports digitaux suivent la tendance à la baisse du marché physique après une croissance affichée en 2023. Le marché de la vente de supports digitaux atteint $ 2,2 milliards soit une baisse de 3 % et celui de la location digitale $ 1,6 milliard, une baisse de 5 % depuis l’an dernier. Ce manque de résilience du secteur digital s’explique principalement par le manque de nouveautés cinématographiques qui en restent le principal moteur. Le marché de la vente de supports digitaux affiche par exemple une chute de 24 % au quatrième trimestre de l’année par rapport au même trimestre l’an dernier qui bénéficiait des performances exceptionnelles des deux nouveautés Deadpool & Wolverine et Inside out 2 cumulant chacun plus de $ 600 millions de recettes. Enfin, le marché physique est en baisse de 10 % et s’établit à $ 870 millions, une évolution moins dramatique que les chutes brutales de 23 % en 2024 et 25 % en 2023. Cela est notamment permis par la hausse de 12 % sur l’année des ventes réalisées par le segment premium du format 4K UltraHD.

Source : Digital Entertainment Group, 2025 report, 11 février 2026.

En France, un marché vidéo à l’acte en net repli aussi bien en digital qu’en physique

Le marché de la vidéo à l’acte, physique et digital inclus, est en baisse de 9,7 % par rapport à 2024. Il s’agit d’un net repli après la baisse modérée de 2,5 % en 2024. Après trois années de hausse, qui n’étaient pas suffisantes pour compenser l’accélération de la chute du marché physique, le marché digital suit cette année la tendance de ce dernier. En conséquence, le marché de la vidéo à l’acte a été divisé par plus de deux en dix ans.

❯Évolution du marché en ligne en France de la vidéo à la demande (en millions d’euros)

Le marché digital de la location est en baisse de 8,4 % et atterrit à € 154 millions en 2025. Malgré quelques sursauts ponctuels, dont celui de l’an dernier de +3 %, le marché locatif digital est en recul de 7,8 % par rapport à son niveau en 2015. Le marché de l’achat digital, caractérisé par des prix de ventes plus élevés et plus proches du marché physique, ne parvient pas non plus à décoller. Après une hausse de 10 % en 2022 puis en 2023, le marché s’était relativement stabilisé l’an dernier autour des € 90 millions. Il s’effondre cette année à € 79 millions, une baisse de près de 12 %. Il demeure toutefois en hausse de 15 % par rapport à son niveau de 2015, bien qu’il reste près de deux fois moins important que le marché locatif digital. Comme le marché américain, le marché français souffre d’un essoufflement des nouveautés, pourtant indispensables à la vigueur économique du marché digital transactionnel. Les titres L’amour ouf, Le comte de Monte Cristo, et Un p’tit truc en plus sont les œuvres les plus commandées cette année, location et vente digitales confondues. Parmi les trois, seul L’amour ouf a été mis en ligne à l’achat et à la location cette année, en février 2025, les deux autres étant disponibles depuis fin 2024. Ce podium, pour la première fois composé intégralement d’œuvres françaises, atteste du manque de nouveaux succès sur le marché cette année.

Source : CNC-AQOA-Gfk, Observatoire de la vidéo à la demande 2025 (VàD_VàDA_Vidéo physique), 16/12/2025.

Le marché physique de la vidéo en France poursuit sa baisse

❯Évolution du marché de la vidéo physique

Le marché de la vidéo physique connaît une baisse régulière de ses ventes depuis 2004. En 2025, les Français ont dépensé € 164 millions en achats de DVD et de Blu-ray. Cela représente une baisse de 10 % par rapport à 2024.

Source : CNC-AQOA-Gfk, Observatoire de la vidéo à la demande 2025 (VàD_VàDA_Vidéo physique), 16/12/2025.

Perspectives et orientations stratégiques

Vers une recomposition simultanée des modes de diffusion et des chaînes de valeur de la création

L’année 2025 s’inscrit dans la continuité d’un mouvement de transformation profonde du paysage audiovisuel mondial marqué par une double dynamique : d’une part, l’intégration croissante des modes de diffusion au sein d’écosystèmes unifiés ; d’autre part, la recomposition des conditions de création et de production sous l’effet des technologies d’intelligence artificielle.

Ces deux phénomènes, bien que distincts dans leur nature, participent d’une même évolution : celle d’un secteur qui tend vers davantage de fluidité, d’accessibilité et d’industrialisation, tout en générant de nouvelles tensions économiques et concurrentielles pour les acteurs de la production et de la distribution.

Hyper-distribution : l’intégration des accès au cœur des nouveaux équilibres du marché

Dans le prolongement des dynamiques d’hybridation entre modèles gratuit et payant ainsi que du décloisonnement entre linéaire et non linéaire, le marché entre dans une phase d’intégration avancée des modes d’accès aux contenus. Cette évolution se traduit par l’émergence d’un modèle d’hyper-distribution, au sein duquel les plateformes de vidéo à la demande par abonnement tendent à agréger, dans un même environnement, les offres payantes et financées par la publicité, l’accès aux flux linéaires des chaînes et les services de rattrapage dont la durée de disponibilité est significativement allongée.

Dans ce contexte, le linéaire se transforme progressivement en point d’entrée vers un univers de contenus accessibles en permanence, tandis que la consommation audiovisuelle devient continue. Cette mutation s’inscrit dans une dynamique de croissance soutenue des usages non linéaires, qui représentent désormais une part significative du temps de consommation vidéo, dans un environnement caractérisé par une augmentation constante de l’offre de contenus et une intensification de la concurrence pour l’attention des publics.

Si l’hyper-distribution favorise l’accessibilité et prolonge la durée d’exposition des œuvres, elle introduit simultanément une recomposition des équilibres économiques qui avaient jusqu’alors structuré leur exploitation. Le modèle traditionnel de valorisation reposait sur une segmentation des droits permettant une exploitation successive entre diffusion gratuite financée par la publicité et exploitation payante. L’intégration des chaînes linéaires au sein des plateformes tend à atténuer cette distinction. Les œuvres cédées à des diffuseurs gratuits deviennent ainsi accessibles dans des environnements d’accès payants ou hybrides, contribuant à une porosité accrue entre les circuits et les modes de diffusion, une érosion de la différenciation des modes de commercialisation et une remise en tension du modèle à deux guichets. Dans un environnement où les modèles hybrides combinant abonnements et publicité connaissent une croissance rapide, cette évolution participe d’une redéfinition progressive des équilibres économiques du secteur.

Parallèlement, la multiplication des points d’accès aux œuvres s’accompagne d’une transformation de leurs conditions d’exposition. L’intégration dans des environnements caractérisés par l’abondance de contenus et des logiques de recommandation algorithmique tend à réduire la rareté éditoriale, atténuer le caractère événementiel des diffusions et diluer la visibilité relative des œuvres. Dans un marché où l’offre progresse plus rapidement que la capacité d’attention des publics, cette surexposition peut affecter la perception de valeur et la performance des œuvres sur l’ensemble de leur cycle d’exploitation.

Intelligence artificielle : une recomposition des chaînes de valeur de la création

Parallèlement à ces mutations de la diffusion, l’essor des technologies d’intelligence artificielle constitue une transformation structurelle des conditions de création et de production. Ces technologies, dont le potentiel économique est significatif à l’échelle mondiale, permettent des gains de productivité notables dans certaines phases de développement, de production et de postproduction, tout en contribuant à une diffusion plus large des capacités techniques.

L’intégration de l’intelligence artificielle dans les processus de création et de production se traduit par un abaissement des barrières à l’entrée qui facilite l’émergence de nouveaux acteurs. Dans ce contexte, certains avantages historiques liés aux capacités techniques ou aux volumes de production tendent à s’atténuer au profit d’une concurrence accrue sur l’accès aux talents, de la capacité à développer des projets différenciants et de la rapidité d’exécution dans un financement contraint.

Dans un environnement où les outils de production deviennent plus accessibles, la création de valeur se concentre davantage sur la détention et la maîtrise des droits. Cette évolution renforce l’importance stratégique des propriétés intellectuelles originales, des capacités d’adaptation et de la constitution d’univers narratifs à fort potentiel d’exploitation. Elle s’inscrit dans un contexte déjà marqué par une intensification de la concurrence pour l’accès aux talents et à la création de récits inédits.

Au-delà des enjeux économiques, l’intelligence artificielle modifie les modes de travail, les compétences et les équilibres au sein des processus créatifs. Elle appelle à une intégration progressive, permettant de tirer parti des gains d’efficacité tout en préservant la singularité des œuvres et le rôle central de la création.

Une adaptation continue du modèle de Gaumont

Dans cet environnement en recomposition, Gaumont s’inscrit dans une démarche d’adaptation continue, fondée sur la valorisation de ses fondamentaux et l’intégration maîtrisée des évolutions du marché.

Avec un catalogue de près de 2 600 heures de programmes, dont plus de 1 300 œuvres cinématographiques, le Groupe dispose d’un actif stratégique dans un contexte où la valeur se concentre de plus en plus sur la détention des propriétés intellectuelles.

Dans un environnement marqué par la porosité des modèles de diffusion, Gaumont adapte ses stratégies afin d’encadrer les conditions d’exploitation de ses œuvres, d’optimiser leur circulation entre les différents circuits et de préserver les équilibres économiques de leur valorisation. Dans un univers caractérisé par l’abondance, la capacité à proposer des œuvres distinctives, porteuses de sens et d’émotion, constitue un facteur clé de différenciation.

Le Groupe engage une intégration raisonnée des technologies d’intelligence artificielle dans ses processus de développement, de production et de distribution. Dans ce cadre, Gaumont a initié la mise en place d’un Comité IA transversal, couvrant l’ensemble de ses métiers, qui a pour charge d’assurer une veille technologique et stratégique, d’évaluer les impacts opérationnels, économiques et juridiques, d’accompagner l’intégration des outils au sein des processus et de veiller au respect des cadres éthiques et réglementaires. Ce comité est rattaché au Comité exécutif, afin de garantir un pilotage coordonné de ces enjeux au plus haut niveau de gouvernance.

L’année 2025 a confirmé l’entrée du secteur audiovisuel dans un cycle de recomposition simultané des modes de diffusion et des chaînes de valeur de la création. D’un côté, l’hyper-distribution tend à intégrer l’ensemble des modalités d’accès aux œuvres au sein d’écosystèmes unifiés ; de l’autre, l’intelligence artificielle contribue à transformer les conditions de production et les équilibres concurrentiels. Dans cet environnement en évolution rapide, Gaumont poursuit une stratégie fondée sur une exigence éditoriale singulière, sur la maîtrise de ses droits et sur la qualité de production et de conservation de ses œuvres tout en renforçant sa capacité d’adaptation afin de continuer à faire émerger et circuler des récits porteurs de sens, d’émotion et de lien social.

Principaux risques et incertitudes et dispositif de contrôle interne

Facteurs de risque

Le dispositif de contrôle interne mis en place s’inscrit dans une démarche de gestion des risques existants et d’identification, d’évaluation et de maîtrise des nouveaux risques susceptibles d’affecter tout ou partie des activités du Groupe, et leurs impacts potentiels dans les états financiers.

La revue de ces risques et incertitudes est réalisée par Gaumont à l’occasion de changements organisationnels, lors de cycles de révision générale des principaux processus opérationnels et à tout moment lorsque des événements particuliers internes ou externes surviennent ou qu’un indicateur d’apparition d’un nouveau risque est porté à la connaissance des équipes.

Les risques décrits ci-dessous peuvent affecter de manière plus ou moins significative les activités et la situation financière de Gaumont. Les investisseurs sont invités à en prendre connaissance avant de prendre leur décision d’investissement.

Les risques majeurs auxquels est exposé Gaumont dans le cadre de ses activités courantes sont classifiés en trois catégories et hiérarchisés selon le tableau ci-dessous.

Risques sectoriels

Saturation des marchés

Description du risque et de ses effets

Les secteurs cinématographiques et audiovisuels sont extrêmement concurrentiels et les offres de contenus, de tous types et de tous supports, sont en croissance permanente. Pour exemple, plus de 700 films sortent en salles habituellement chaque année en France.

Face à cet afflux d’offres, les diffuseurs, eux-mêmes en pleine transformation de leur modèle économique, sont en position de force pour choisir les projets qu’ils financeront et se font de plus en plus exigeants dans leurs choix et dans le contrôle de leur production.

Pour se distinguer et décrocher des commandes, les producteurs sont contraints d’accroître aussi bien leur volume de production que les investissements financiers. Le développement, la production ou la distribution des projets peut représenter des coûts importants.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Gaumont développe une ligne éditoriale la plus étendue possible de manière à proposer une offre diversifiée pouvant plaire à un large public.

Fort de son expérience dans la production, Gaumont mène une politique ambitieuse de développement de projets dans chacune de ses branches d’activité, en France, en Europe et aux États-Unis et consacre des moyens importants à cette politique.

Évolution de la réglementation relative aux aides publiques sectorielles

Description du risque et de ses effets

Dans la plupart des pays, les industries cinématographique et audiovisuelle bénéficient de systèmes fiscaux favorables et d’aides publiques incitatives. Ces aides peuvent prendre la forme de crédits d’impôts, de remboursement de certaines dépenses de production ou de distribution, de subventions ou encore d’aides remboursables sur les recettes des œuvres.

Ces incitations fiscales participent à la capacité de financement des producteurs et des distributeurs et contribuent au maintien d’une activité de production diversifiée.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Gaumont bénéficie de nombreuses aides financières pour ses projets cinématographiques et audiovisuels, en France et à l’étranger, facilitant ainsi le financement des œuvres. Gaumont veille à privilégier des projets aux budgets maîtrisés et pour lesquels l’essentiel du financement est assuré par les partenaires commerciaux et financiers engagés dans la production dès la prise de décision d’investissement.

Les modalités de comptabilisation de ces aides et les montants reconnus en résultat de la période sont présentés en note 3.4 de l’annexe aux comptes consolidés.

Gaumont participe également de manière active à toutes les réflexions pouvant avoir lieu autour des évolutions réglementaires, notamment par le biais des actions menées avec les syndicats professionnels.

Transformation du marché audiovisuel et hyper-distribution des contenus

Description du risque et de ses effets

Le paysage audiovisuel mondial a connu et connaît encore d’importantes transformations. La multiplication des plateformes de vidéo à la demande, en particulier l’émergence sur certains territoires de modèles hybrides où l’accès au service est financé à la fois par un abonnement et une présence d’écrans de publicité, vient heurter de plein fouet la distinction entre les modèles payant et gratuit.

Le marché de l’audiovisuel évolue vers un modèle d’hyper-distribution. L’éclosion de services linéaires thématisés financés par la publicité, directement accessibles sur les téléviseurs connectés au travers de bibliothèques d’applications, donne au consommateur un accès aux œuvres en dehors des offres traditionnelles des bouquets d’opérateurs et des réseaux traditionnels de services de télévision gratuite. L’intégration des chaînes linéaires au sein des plateformes, combinée à l’allongement des durées de disponibilité des contenus, entraîne une porosité accrue entre exploitation gratuite et exploitation payante. Cette hybridation des canaux de distribution est susceptible de générer des effets de cannibalisation entre les différents acteurs et de remettre en cause le modèle économique reposant sur des chaînes de droits avec des exploitations successives.

Ces transformations constituent à la fois une opportunité et un risque pour les producteurs comme Gaumont. D’une part, le marché s’élargit et de nouveaux acheteurs apparaissent, mais d’autre part la concurrence augmente. De plus, l’exigence des diffuseurs se fait plus forte et les coûts de production s’élèvent alors même que la capacité d’investissement des diffuseurs traditionnels diminue et que les plateformes sont à la fois plus sélectives dans leurs commandes et dans les budgets associés. 

Par ailleurs, la multiplication des points d’accès et l’intégration des œuvres dans des environnements moins éditorialisés peuvent conduire à une perte de visibilité des contenus, une réduction de leur caractère événementiel et à terme générer une pression à la baisse sur leur valeur perçue.

Dans un contexte de contraction de la capacité d’investissement de plusieurs intervenants, mais où la différenciation aux yeux du consommateur continue de s’effectuer par la nouveauté, et face à une dispersion des audiences accentuée par l’émergence de modèles hybrides, le marché pour les ventes à long terme des œuvres se réduit, les prix diminuent et les conditions de négociation se durcissent significativement.

Enfin, l’instabilité politique et géopolitique continue de peser en particulier sur le pouvoir d’achat des ménages occidentaux et peut encore révéler une accélération des durcissements des conditions de marché des œuvres tant en amont qu’en aval.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Afin de limiter l’ensemble de ces risques, Gaumont s’appuie sur la profondeur de son catalogue et sur le développement de droits originaux afin de renforcer la résilience de son modèle économique.  Gaumont veille également à sécuriser contractuellement les modalités de diffusion de ses contenus, notamment en matière de durée, d’exposition et de conditions d’accès au sein des environnements agrégés.

En tant que producteur, Gaumont prête une attention particulière à la qualité des histoires développées en s’appuyant le cas échéant sur la diversité des œuvres de son catalogue.

En tant que distributeur, Gaumont dispose d’un important catalogue de films cinématographiques dans lequel il investit régulièrement pour l’adapter aux normes techniques, et qui lui permet de proposer à l’ensemble de ses clients une offre large et identifiée.

En ce qui concerne les séries télévisuelles, Gaumont veille à adapter la localisation des projets pour ses clients linéaires, tout en proposant ses compétences de producteur aux plateformes.

Gaumont reste attentif au développement des modèles d’usage portés par les innovations technologiques et qui trouvent un écho à la fois conjoncturel lié aux difficultés économiques actuelles, mais aussi structurel par la plus grande liberté de choix offerte aux consommateurs dans les modes d’accès aux œuvres.

Transformations liées à l’intelligence artificielle

Description du risque et de ses effets

L’essor rapide des technologies d’intelligence artificielle constitue une rupture structurelle pour l’ensemble de la chaîne de valeur audiovisuelle. 

L’intelligence artificielle générative est devenue un levier majeur d’innovation dans le secteur du cinéma et bouscule les codes en créant du contenu à partir d’une instruction donnée. L’abaissement des barrières à l’entrée permise par l’intelligence artificielle présente des risques sectoriels par l’intensification de la concurrence, mais également des risques liés à la compétitivité par la réduction des capacités techniques de production, et par effet domino, une pression accrue sur les marges. C’est un risque de banalisation des capacités de production.

Dans ce nouvel environnement, la création de valeur se concentre davantage sur la détention et la maîtrise des droits. À défaut de sécurisation suffisante de ses actifs, Gaumont pourrait être exposé à une érosion de sa capacité à capter la valeur économique des œuvres, et une intensification de la concurrence sur l’acquisition et le développement de propriétés intellectuelles.

L’évolution des outils de création et de production est susceptible de modifier les attentes et pratiques des talents, d’accroître la concurrence pour l’accès aux créateurs les plus différenciants et nécessite une adaptation rapide des processus internes. L’essor de l’intelligence artificielle soulève donc des questions majeures sur les droits d’auteurs et la propriété intellectuelle, mais aussi sur la protection de l’image des acteurs et suppose un cadre éthique et juridique solide.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Dans un contexte de transformation rapide, Gaumont a initié la structuration d’un Comité IA transversal, couvrant l’ensemble des métiers du Groupe. Ce comité a pour objet d’assurer une veille technologique et stratégique sur les évolutions de l’intelligence artificielle, d’évaluer les impacts opérationnels, économiques et juridiques, de veiller au respect des cadres éthiques et réglementaires et d’accompagner l’intégration des outils d’intelligence artificielle dans les processus de création, de production et de distribution.

Ce comité est directement rattaché au comité exécutif afin de garantir un pilotage stratégique et coordonné des enjeux liés à l’intelligence artificielle.

Gaumont investit dans l’accompagnement de ses équipes et dans l’évolution de ses méthodes de travail afin de tirer parti des opportunités offertes par l’intelligence artificielle tout en maîtrisant les risques associés à la propriété intellectuelle.

Évolution permanente des modèles économiques des plateformes

Description du risque et de ses effets

Avec une croissance continue du nombre de plateformes de vidéo à la demande par abonnement, tant généralistes que spécialistes, aussi bien internationales que locales, les modèles d’usage se multiplient mêlant services payants, services financés par la publicité ou hybrides.

Ces acteurs ont développé des modèles fondés sur une offre massive de contenus originaux, complétée par des contenus accessibles sous licence, afin de proposer à leurs abonnés ou à leurs usagers un choix à la fois vaste et attractif.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Dans cet environnement en permanente évolution, Gaumont inscrit son action dans une dynamique d’adaptation de ses équipes de production, de sélectivité accrue du nombre de ses projets pour le cinéma comme pour l’audiovisuel, et de diversification de ses partenaires commerciaux à la fois parmi les opérateurs historiques et les nouveaux acteurs.

Sortie des films en salles

Description du risque et de ses effets

Pour les producteurs de films de long métrage, la sortie en salles conditionne la qualification de « long métrage », préalable nécessaire à l’accès aux aides et aux fonds de soutien ainsi qu’au déclenchement du paiement des principaux financements. La non-sortie ou le report de sortie du film engendre des coûts financiers importants pour les producteurs et pour les distributeurs qui engagent les frais d’édition, sans rentrée de recettes.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Gaumont s’efforce d’adapter sa politique de sortie des films en tenant compte des fluctuations de marché.

Risques opérationnels

Arrêts ou retards de production et surcoûts associés

Description du risque et de ses effets

L’activité de production nécessite de faire face en permanence aux aléas et de faire preuve d’une grande capacité d’adaptation. De nombreux événements peuvent engendrer des retards de production et mécaniquement, une inflation des coûts de production. Dans des activités où les investissements sont importants et les marges parfois incertaines, il est nécessaire de limiter, dès la phase de préfinancement, les risques de pertes.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Gaumont organise ses équipes de production autour de plusieurs postes clés, spécialisés, dont le rôle est d’assurer en permanence le contrôle du bon déroulement des projets.

La supervision de la production est confiée à un producteur exécutif dont le rôle est notamment d’assurer le suivi budgétaire du film, d’autoriser les dépenses, de veiller au respect du calendrier de tournage et de superviser les travaux de montage. Le producteur exécutif est assisté d’un directeur de production dont le rôle est de veiller à la bonne adéquation des moyens au projet et de suivre l’exécution du devis. Des contrôleurs de production sont chargés du suivi du coût des productions en cours et du contrôle des risques financiers associés. Les équipes jouent un rôle essentiel dans la maîtrise des coûts de production en effectuant un suivi budgétaire des productions en étroite collaboration avec l’administrateur de production.

Des assurances spécifiques à l’activité de production sont souscrites en vue de couvrir, en phase de préparation et de production, les risques maladie-accident liés aux acteurs principaux et au réalisateur et les risques de dégradation des négatifs. Des garanties de bonne fin peuvent également être souscrites lorsque les enjeux le justifient.

Indisponibilité des auteurs et artistes

Description du risque et de ses effets

Le processus de création d’un projet audiovisuel part d’une idée originale et englobe les étapes d’écriture, de tournage et de montage jusqu’à la présentation de l’œuvre au public. La chaîne de fabrication d’une œuvre cinématographique ou audiovisuelle est longue et souvent complexe, impliquant une collaboration entre de nombreux techniciens et artistes.

Face à l’augmentation des volumes d’activité, notamment avec l’afflux des commandes en provenance des plateformes de vidéo à la demande, les producteurs sont de plus en plus régulièrement confrontés à l’indisponibilité des auteurs, comédiens, infographistes ou autres techniciens spécialisés. Cette situation pousse les producteurs à recourir à des mesures souvent coûteuses, tels que les contrats d’exclusivité, ou à faire appel à des ressources étrangères. Ces pratiques induisent pour les producteurs des risques financiers sans garantie de réalisation des projets, mais également des risques juridiques, liés par exemple à la méconnaissance des règles sociales et fiscales propres aux résidents étrangers.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Afin de se prémunir contre le manque de ressources, la stratégie principale de Gaumont s’appuie sur des partenariats de qualité avec les agences de talents afin de confirmer ou de nouer des relations de confiance avec les auteurs, les talents et leurs agents.

Pour permettre à Gaumont de travailler avec des intervenants résidant à l’étranger, certaines filiales ont été référencées auprès des principales guildes anglo-saxonnes et des partenariats ont été conclus avec des sociétés locales, spécialisées dans la gestion des auteurs et des artistes pour le compte de sociétés de production.

Des procédures internes ont également été mises en place afin de garantir la bonne gestion administrative de ces dossiers particuliers.

Financement des investissements

Description du risque et de ses effets

Le développement de projets et la production des œuvres sont des processus coûteux qui engagent financièrement Gaumont sur plusieurs années.

Dans le cas des longs métrages cinéma, les investissements portés par Gaumont peuvent être importants et les marges parfois incertaines, il est donc nécessaire de limiter, dès la phase de préfinancement, les risques de pertes.

En production audiovisuelle, certains contrats de financement prévoient des échéances de règlement échelonnées tout au long de la production et au-delà de la date de livraison. Assurer le financement simultané de l’ensemble de ses activités exige pour Gaumont de disposer d’importants moyens financiers rapidement mobilisables.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Pour préserver sa capacité d’investissement tout en multipliant les projets, Gaumont s’engage dans des productions à budgets variables et diversifie la typologie de ses productions, alternant projets produits en interne, investissements forfaitaires et projets sans avances de liquidités.

Afin de couvrir ses besoins de trésorerie, notamment au cours du cycle de production, Gaumont recourt régulièrement à des financements bancaires dédiés, en particulier aux États-Unis où les investissements sont traditionnellement très élevés.

Au sein de la Direction financière, un pôle financement et trésorerie veille à ce que Gaumont dispose en permanence de sources de financement pérennes et suffisantes pour assurer la continuité de ses activités. Un suivi quotidien de la situation de trésorerie est réalisé et des tableaux de bord de trésorerie prévisionnelle sont établis et révisés périodiquement. Ce pôle gère également le recours aux instruments financiers dérivés permettant la maîtrise des risques associés aux financements.

L’analyse des risques financiers associés aux besoins en liquidités, aux variations des taux d’intérêt et aux fluctuations des devises est présentée de manière détaillée en note 7.1 de l’annexe aux comptes consolidés.

Développement des activités à l’étranger

Description du risque et de ses effets

Après avoir développé ses activités de productions audiovisuelles aux États-Unis, Gaumont s’est implanté en Europe, au Royaume-Uni, en Allemagne ainsi qu’en Italie. Ces phases de développement international nécessitent des investissements massifs et des besoins en trésorerie complémentaires pour le développement des séries et pour les frais fixes d’implantation.

Au-delà des besoins en liquidités, les investissements dans les sociétés hors zone euro exposent Gaumont aux variations des devises.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Le contrôle des dépenses de développement des nouvelles activités est assuré par l’établissement de budgets prévisionnels et par la maîtrise des financements disponibles pour les filiales en développement. Les moyens de financement sont centralisés et des approvisionnements en trésorerie sont réalisés mensuellement sur la base de prévisions de trésorerie établies par les filiales et suivies en central par la Direction financière du groupe.

Afin de se prémunir des risques de change liés au développement des activités à l’étranger, Gaumont analyse régulièrement les opportunités de couvrir les risques de change. L’analyse du risque de change et le détail des couvertures mises en place sont présentés respectivement en note 7.1 et 7.2 de l’annexe aux comptes consolidés. En outre, Gaumont a choisi de localiser une partie de ses moyens de financement directement aux États-Unis, afin de financer en devises ses besoins locaux.

Enjeux liés au réchauffement climatique et à la transition écologique

Description du risque et de ses effets

Bien que leurs émissions directes de gaz à effet de serre soient relativement faibles par rapport au total des émissions générées tous secteurs confondus, la production et la distribution de films cinématographiques et de contenus audiovisuels contribuent au réchauffement climatique et à l’épuisement des ressources naturelles. La production de films cinématographiques et de contenus audiovisuels demande des ressources importantes en énergie, tant sur les tournages que sur la postproduction ou la création d’animations.

Par ailleurs, en raison de l’évolution réglementaire, notamment au niveau de l’Union européenne comme l’a affirmé la Commission européenne dans son Pacte vert, l’ensemble des secteurs d’activité sera, à terme, assujetti à une obligation juridique de décarbonation. Les sociétés de la taille de Gaumont ne sont plus concernées, à date, par la mise en place du reporting CSRD (Corporate Sustainability Reporting Directive ou Directive sur les rapports de développement durable des entreprises) après les rehaussements des seuils d’application.

Afin d’accompagner la transition écologique et énergétique, le CNC prévoit de mettre en place des mesures d’éco-conditionnalité pour l’obtention des aides. Ces mesures visent à accompagner les producteurs vers une transformation plus responsable des secteurs du cinéma et de l’audiovisuel, de les sensibiliser à l’impact environnemental de leurs activités et de les aider à le réduire. Pour chaque production bénéficiant des aides du CNC, un bilan carbone prévisionnel doit être transmis au stade du devis de production, puis un bilan carbone définitif à la fin de la production.

La non prise en compte de manière structurée des enjeux environnementaux pourrait conduire à des pertes d’opportunités pour Gaumont telles que des coûts de financement plus élevés, une diminution des crédits d’impôts et des subventions et, plus globalement, une difficulté à répondre aux exigences des parties prenantes qui elles-mêmes devront répondre à ces enjeux.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

Gaumont a nommé un référent pour la responsabilité sociale et environnementale auprès du Conseil d’administration. Un rapport concernant l’impact social et environnemental de Gaumont est présenté au Conseil d’administration chaque année afin de répondre au mieux à tous les enjeux induits par les risques environnementaux et sociaux. 

Dans ses activités de production et de distribution, Gaumont s’efforce de limiter son empreinte sur l’émission de gaz à effet de serre et sur la consommation de ressources à travers la mise en place de mesures spécifiques à chaque tournage sous sa responsabilité. On peut citer par exemple, dans la mesure du possible et sans dégrader la qualité artistique et technique, l’optimisation des déplacements, l’utilisation de décors recyclés et le recyclage des consommables.

Pour les œuvres cinématographiques et audiovisuelles françaises pour lesquelles Gaumont est responsable de la production, des bilans carbone sont systématiquement effectués. Ils permettent à Gaumont de répondre aux obligations règlementaires à venir mais également d’identifier les axes d’amélioration afin d’opter pour la stratégie la plus pertinente possible.

Afin de mesurer les impacts de l’ensemble du groupe Gaumont, un bilan carbone global répondant aux exigences de la CSRD va être effectué annuellement. Le premier bilan carbone est en cours de finalisation.

Risques de litiges

Complexité de la réglementation liée aux droits de la propriété intellectuelle

Description du risque et de ses effets

La propriété intellectuelle constitue le cœur de l’industrie culturelle et artistique. Comme les autres industries culturelles, l’industrie cinématographique et audiovisuelle est donc exposée à des risques juridiques, incluant principalement les litiges relatifs aux droits de propriété intellectuelle et à la répartition des recettes d’exploitation d’une œuvre.

Actions mises en œuvre en vue de contrôler et atténuer les effets

La gestion des droits est au cœur de toutes les activités de Gaumont. Afin de veiller en permanence au respect de la réglementation et de limiter au maximum les risques de litiges, des juristes spécialisés par activité prennent en charge la négociation et la formalisation de l’ensemble des contrats d’auteurs, de production et de distribution. L’exécution des contrats d’auteurs est confiée à des équipes internes spécialisées dans le calcul des redevances, et/ou à des partenaires externes en support lorsque la complexité des contrats le justifie.

Pour le suivi des droits et l’administration des ventes, Gaumont utilise des applications permettant la gestion et le contrôle des droits, de manière à assurer un suivi de l’évolution de la chaîne de droits de son catalogue.

En cas de litige concernant les droits de propriété intellectuelle, Gaumont se fait assister par des cabinets d’avocats à l’expertise reconnue en la matière. Le cas échéant, Gaumont constate dans ses comptes des provisions concernant ces risques. Ces provisions sont présentées en note 8.1 de l’annexe aux comptes consolidés.

Dispositif de contrôle interne et de gestion des risques

L’adhésion à une Charte d’éthique professionnelle

Gaumont veille au respect de certaines règles de conduite et d’éthique. Ces règles et valeurs composent la Charte d’éthique professionnelle qui précise le code de conduite auquel chaque salarié doit se conformer, notamment en matière de déontologie boursière, de confidentialité des données ou de relations avec les clients et les fournisseurs. Les salariés doivent confirmer par écrit leur engagement au respect de ces règles. La Charte d’éthique professionnelle est annexée au Règlement intérieur de Gaumont, qui définit par ailleurs les règles d’utilisation des outils informatiques, téléphoniques et d’internet et rappelle la responsabilité des utilisateurs dans ce domaine.

L’adhésion à une charte d’utilisation de l’intelligence artificielle 

Gaumont encadre l’usage de l’intelligence artificielle par une charte interne garantissant un recours responsable, sécurisé et transparent à ces technologies. Elle prévoit notamment l’utilisation d’outils validés, la protection des données et de la propriété intellectuelle, ainsi qu’une supervision humaine systématique des contenus générés.

La gestion centralisée du contrôle interne

Le contrôle interne de Gaumont s’appuie sur les principes et composants du Cadre de référence simplifié de l’Autorité des marchés financiers (AMF) pour les valeurs moyennes et petites.

Les principes et les orientations du contrôle interne sont définis par la Direction comptable de Gaumont puis étendus à l’ensemble des filiales. Ces orientations sont déclinées en procédures au niveau de chaque société et mises en œuvre à l’aide des ressources locales et des services centralisés.

Lorsque des sociétés sont acquises, Gaumont s’efforce de les intégrer au dispositif dans des délais raisonnables, qui peuvent toutefois varier en fonction de la taille de la société.

Les orientations et les activités de contrôle interne font l’objet d’un compte-rendu semestriel au Comité d’audit qui émet un avis sur les travaux effectués et sur le dispositif général mis en œuvre.

La gestion du risque informatique

La gestion du risque informatique est organisée autour de quatre axes principaux : la politique de sécurité, la séparation des fonctions, la gestion des changements et la formation des utilisateurs.

La politique de sécurité recouvre l’hébergement externalisé des infrastructures, les pare-feux et la mise à jour des réseaux, la sauvegarde multiple des données, la double protection des mots de passe et la sécurisation des accès à la messagerie, la mise à jour des postes de travail et la protection contre les nouvelles menaces, l’anti-spam et la protection des noms de domaines.

La séparation des fonctions au sein des applications est organisée par le biais d’une gestion des comptes permettant d’isoler les droits en consultation, en modification et en paramétrage. Ces droits sont gérés par des administrateurs qui n’interviennent pas dans la production de l’information comptable et financière.

La gestion des changements pilote la maintenance corrective et évolutive des applications. Les interventions les plus significatives sont réalisées dans le cadre de projets et font l’objet, quand cela est nécessaire, de l’accompagnement d’experts.

Concernant la formation des utilisateurs, Gaumont organise régulièrement des sessions de sensibilisation à la sécurité informatique et de nombreux utilisateurs bénéficient chaque année de formations aux outils utilisés pour l’exercice de leurs travaux.

Enfin, tous les salariés travaillent aujourd’hui sur des ordinateurs portables configurés pour le télétravail. Les accès sont sécurisés via un portail VPN afin de garantir la confidentialité des transmissions d’informations sur Internet.

Les procédures de contrôle interne et la gestion des risques dans l’élaboration et le traitement de l’information comptable et financière

Afin de maîtriser les risques pouvant avoir un impact direct sur l’information comptable et financière, Gaumont s’est doté d’un système de contrôle interne s’appuyant sur un ensemble de règles et de procédures, et s’attache à compléter et adapter en permanence cette organisation.

En 2025, Gaumont et ses filiales françaises ont changé de système d’informations comptables et financières. Une équipe projet interne assistée de consultants expérimentés a mis en place les nouveaux processus de traitement des informations comptables et financières.

Les grands principes du contrôle interne mis en place chez Gaumont

Les processus de validation et de contrôle des flux et la gestion du risque de fraude

L’ensemble des flux financiers de Gaumont et de ses filiales fait l’objet de processus de validation à plusieurs niveaux.

Le contrôle budgétaire

Chaque année, les responsables opérationnels et fonctionnels présentent à la Direction générale et à la Direction financière leur stratégie, leurs objectifs et le budget détaillé nécessaire à leur réalisation pour l’année à venir. Après approbation par la Direction générale, une synthèse consolidée élaborée par la Direction financière est présentée au Conseil d’administration. Les budgets approuvés servent de référence aux engagements de dépenses pour l’exercice à venir.

Au fur et à mesure des sorties des films en salles et des livraisons de programmes audiovisuels, la Direction financière organise une actualisation des prévisions de l’activité. Ce processus permet d’anticiper toute variation significative de l’activité qui pourrait avoir un impact sur le résultat consolidé. Une réactualisation de l’ensemble des budgets est effectuée au moins une fois par an et présentée au Conseil d’administration appelé à statuer sur le budget de l’exercice suivant.

Les dépenses de structure et de fonctionnement général font l’objet de reportings semestriels.

La validation des dépenses

La structure organisationnelle de Gaumont repose sur une définition de niveaux d’autorité et de responsabilité. Elle s’appuie sur un système de délégation et d’autorisation des transactions élaboré en adéquation avec les besoins et les contraintes propres à chaque activité. Ces procédures sont formalisées dans le manuel des procédures, et s’appliquent à l’ensemble des secteurs d’activité de Gaumont et de ses filiales.

La mise en place d’une organisation structurée des opérations et des délégations de pouvoirs sont les clés de la gestion des risques chez Gaumont. Dans le cadre du changement du système d’informations comptables et financières intervenu début 2025, l’outil de dématérialisation des factures fournisseurs permettant une validation électronique des engagements des dépenses et garantissant le respect des règles internes de délégation est désormais en standard dans la solution. Cette fonction est administrée par un utilisateur qui n’intervient pas dans la validation des engagements des dépenses.

De plus, un outil de gestion dématérialisé des notes de frais des salariés a été mis en place avec des niveaux de validation managériaux, administré par un utilisateur non-signataire.

Le contrôle des paiements

Afin de limiter le risque de détournement de fonds, Gaumont applique une politique de double signature systématique de tous les moyens de paiement.

Cette organisation présente une sécurité contre la fraude interne et augmente les opportunités de détection des erreurs et anomalies.

La signature bancaire est électronique, sous forme de clés de validation sécurisées et personnelles à chaque signataire, en respectant le principe de double signature dématérialisée. L’administration de ces clés de signature est effectuée par un utilisateur non-signataire.

Les règles de signature bancaire sont inscrites au sein d’un système d’information doté d’une gestion des droits et administré par un utilisateur non-signataire et extérieur à la gestion de la trésorerie.

La séparation des fonctions au sein de la Direction financière

La Direction financière est organisée en pôles spécialisés permettant d’assurer la séparation des fonctions de production financière, de contrôle financier, de gestion de la trésorerie et du contrôle interne. Les intervenants dans les processus les plus sensibles en matière de fraude, tels que la gestion des tiers et des références bancaires, l’émission des paiements ou la validation des factures relèvent systématiquement de services distincts. Lorsque l’organisation ne permet pas une séparation des fonctions optimum, le contrôle interne et la Direction comptable valident les procédures concernées.

Les procédures de production et de validation des comptes

La production des comptes destinés à être publiés s’inscrit dans un processus impliquant de nombreux services, et s’organise autour d’un planning détaillé établi par la Direction financière. Ce planning présente le séquencement des travaux à réaliser par les différents services et est diffusé à l’ensemble des salariés concernés et aux équipes informatiques.

Les données émanant des différents services font l’objet de contrôles croisés par la Direction comptable et le contrôle de gestion garantissant la cohérence des données de gestion avec les données issues de la comptabilité statutaire.

La tenue comptable et la consolidation des comptes sont réalisées à l’aide de progiciels du marché garantissant le respect des règles comptables et adaptés aux particularités de l’activité de Gaumont et de ses filiales, notamment par l’utilisation de plans analytiques permettant le suivi des activités.

Les comptes individuels et consolidés de Gaumont font l’objet d’un audit annuel et d’une revue limitée semestrielle dans le respect des règles d’indépendance et de déontologie des Commissaires aux comptes, dont les normes de travail mettent particulièrement en avant le contrôle des risques de fraude et d’erreurs dans l’élaboration des états financiers.

L’information financière est soumise à l’approbation de la Direction générale et du Conseil d’administration, en application des règles légales, et rendue publique dans le respect des règles applicables aux sociétés cotées.

Résultats consolidés des activités de Gaumont

Analyse des résultats consolidés

Chiffre d’affaires et résultat par activité

Le chiffre d’affaires consolidé de Gaumont s’élève à k€ 150 271 en 2025 contre k€ 150 115 en 2024.

La répartition du chiffre d’affaires entre les activités est la suivante :

Le résultat consolidé part du Groupe se solde par une perte de k€ 19 510 en 2025 contre une perte de k€ 7 674 en 2024.

Production et distribution de films cinématographiques

Le chiffre d’affaires de l’activité de production et distribution de films cinématographiques s’élève à k€ 69 861 en 2025 contre k€ 90 649 en 2024 et le résultat de l’activité, y compris coûts des financements dédiés, avant frais de structure, s’élève à k€ 16 010 en 2025 contre k€ 23 313 en 2024.

Le chiffre d’affaires de la production et distribution de films cinématographiques se répartit par support d’exploitation de la manière suivante :

*Dont principalement les produits dérivés, l’édition musicale et les activités de ventes de droits par GP Archives. 

La distribution des films dans les salles

Le chiffre d’affaires lié à la distribution des films dans les salles en France s’élève à k€ 14 001 au 31 décembre 2025 contre k€ 7 388 au 31 décembre 2024.

Huit films sont sortis en salles en 2025 :

• Un ours dans le Jura de Franck Dubosc avec Franck Dubosc, Laure Calamy et Benoit Poelvoorde ;
• Ma Mère, Dieu et Sylvie Vartan de Ken Scott avec Leïla Bekhti et Jonathan Cohen ;
• Moon le panda de Gilles de Maistre avec Alexandra Lamy ;
• Le grand déplacement de Jean-Pascal Zadi, avec Jean-Pascal Zadi, Reda Kateb, Fary Lopes B, Fadily Camara, Lous and the Yakuza et Eric Judor ;
• Les Orphelins de Olivier Schneider, avec Alban Lenoir et Dali Benssalah ;
• Dalloway de Yann Gozlan, avec Cécile de France, Lars Mikkelsen, Anna Mouglalis et Mylène Farmer ;
• L’Étranger de François Ozon, avec Benjamin Voisin et Rebecca Marder ;
• L’Âme idéale d’Alice Vial, avec Jonathan Cohen et Magalie Lépine-Blondeau.

Ces films sortis en 2025 ont enregistré au cours de l’année 5 millions d’entrées alors que 2,3 millions d’entrées ont été enregistrées par les dix films sortis en 2024. La répartition par film des entrées enregistrées en 2025 est la suivante :

Les films sortis en 2024, toujours à l'affiche en 2025, ont enregistré 17 112 entrées en 2025.

La vente de droits de diffusion aux chaînes de télévision françaises

Le chiffre d’affaires lié aux ventes de droits de diffusion aux chaînes françaises s’élève à k€ 25 959 au 31 décembre 2025 contre k€ 32 108 au 31 décembre 2024.

En 2025, les fenêtres de diffusion de 191 films du catalogue Gaumont se sont ouvertes contre 199 en 2024.

Les revenus liés aux droits de première diffusion à la télévision de dix films dont Le grand déplacement, Noël Joyeux et Presque légal contribuent au chiffre d’affaires pour k€ 13 001 en 2025.

La vidéo à la demande et l’édition vidéo

Le chiffre d’affaires lié à la vidéo à la demande et l’édition vidéo s’élève à k€ 10 905 en 2025 contre k€ 30 068 en 2024.

Le chiffre d’affaires 2024 comprenait le chiffre d’affaires constaté à l’avancement d’une production pour le compte de Netflix, Bastion 36, et d’une production pour le compte d’Amazon, Carjackers. Il n’y a pas eu de production de ce type en 2025.

Les nouveautés les plus vendues en VOD en 2025 sont Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan et Un ours dans le Jura.

Les ventes de supports vidéo physiques sont en repli par rapport à 2024.

Les ventes de droits à l’export

Le chiffre d’affaires lié à la distribution de films cinématographiques à l’export s’élève à k€ 14 841 en 2025 contre k€ 16 327 en 2024. Les titres nouveaux les plus porteurs à l’export en 2025 ont été Moon le panda, Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan et L’Étranger.

Les autres modes d’exploitation des films

Le chiffre d’affaires lié aux autres modes d’exploitation s’élève à k€ 4 155 en 2025 contre k€ 4 758 en 2024. Il comprend les produits d’échanges de marchandises, d’exploitation d’images d’archives par GP Archives, d’édition musicale, d'adaptations et de vente de produits dérivés.

Production et distribution d'œuvres audiovisuelles

Le chiffre d’affaires de l’activité de production et distribution d’œuvres audiovisuelles s’élève à k€ 70 258 en 2025 contre k€ 51 139 en 2024 et le résultat de l’activité, y compris coûts des financements dédiés, avant frais de structure, après intérêts minoritaires, s’élève à k€ 14 394 en 2025 contre k€ 13 407 en 2024. Le résultat de l’activité intégrait en 2024 un produit non récurrent de k€ 1 835.

La répartition du chiffre d’affaires entre les activités est la suivante :

Huit œuvres audiovisuelles ont été livrées en 2025, contre quatre en 2024.

Le chiffre d’affaires et le résultat intègrent également en 2025 les produits et charges reconnus à l’avancement de séries et unitaires non encore livrés tels que Lupin – Partie 4 ou Mexico 86, en cours de production pour le compte de Netflix.

Prestation de services de production

Le chiffre d’affaires des activités de prestation de services de production s’élève à k€ 1 499 en 2025 contre k€ 1 136 en 2024 et le résultat de l’activité, avant frais de structure, s’élève à k€ 152 en 2025 contre k€ 151 en 2024.

Activités de holding et immobilières

Le chiffre d’affaires des activités de holding et immobilières s’élève à k€ 7 941 en 2025 contre k€ 6 640 en 2024 et le résultat de l’activité, avant frais de structure, s’élève à k€ 4 605 en 2025 contre k€ 4 421 en 2024. 

Frais de structure et autres éléments du résultat

Le chiffre d’affaires lié principalement à des autres prestations pour compte de tiers s’élève à k€ 712 en 2025 contre k€ 551 en 2024. Les charges nettes de structure des différentes activités opérationnelles ainsi que des services fonctionnels et centraux s’élèvent à k€ 45 573 en 2025 contre k€ 48 576 en 2024.

Le résultat 2025 comprend la dépréciation d’un écart d’acquisition pour un montant de k€ 7 000, en reflet de l’actualisation des perspectives de rentabilité de l’unité génératrice de trésorerie concernée. 

L’effectif moyen 2025 est constitué de 223 équivalents temps plein et se répartit de la manière suivante :

Les coûts nets de financement des besoins généraux s’élèvent à k€ 2 300 en 2025 contre k€ 1 086 en 2024.

Le résultat comprend une charge d’impôt courant de k€ 33 en 2025 contre une charge d’impôt courant de k€ 25 en 2024 et un produit d’impôt différé de k€ 233 en 2025 contre un produit d’impôt différé de k€ 720 en 2024.

Flux de trésorerie et structure financière

Flux de trésorerie

Au 31 décembre 2025, le Groupe dispose d’une trésorerie de k€ 64 351, contre k€ 87 762 à l’ouverture de l’exercice, soit une variation négative de k€ 23 411.

Les activités courantes du Groupe ont généré en 2025 un flux de trésorerie net positif de k€ 74 045, contre k€ 97 462 en 2024.

Opérations d’investissement

Les flux de trésorerie nets liés aux investissements s’élèvent à k€ 76 339 au 31 décembre 2025, contre k€ 83 874 au 31 décembre 2024.

Sur les deux derniers exercices, les investissements, hors variation des dettes afférentes, ont été les suivants :

Les investissements en immobilisations incorporelles sont majoritairement constitués des investissements dans les productions de films cinématographiques et de programmes audiovisuels. Le volume des investissements varie d’une année à l’autre en fonction du type de projets et de leur nombre.

Le détail des investissements par nature hors acquisition de titres de participation est présenté ci-dessous (en milliers d’euros).

Opérations de financement

En 2025, les flux de trésorerie relatifs aux opérations de financement comprennent une diminution de la dette à hauteur de k€ 16 763 avec notamment le remboursement du prêt de refinancement pour k€ 9 375 et du Prêt garanti par l’Etat pour k€ 6 250. Le paiement des intérêts sur emprunts, net des produits engendrés par les couvertures s’élève à k€ 1 686 et est en partie compensé par les encaissements des revenus des équivalents de trésorerie pour k€ 1 226.

Les flux de financement incluent également les flux de remboursement des dettes de loyers et de crédits-bails, inscrits au passif de la situation financière. Ces flux de trésorerie s’élèvent à k€ 2 151 en 2025.

Capitaux propres

Les capitaux propres consolidés attribuables aux actionnaires de la société mère s’élèvent à k€ 165 077 au 31 décembre 2025 contre k€ 184 346 au 31 décembre 2024.

Le total de la situation financière consolidée est de k€ 353 929 au 31 décembre 2025, contre k€ 376 726 l’année précédente.

Endettement financier

L’endettement financier net du Groupe s’établit à k€ -45 235 au 31 décembre 2025 contre k€ -52 201 au 31 décembre 2024. Il comprend principalement k€ 64 365 de trésorerie positive, k€ 4 551 de prêt de refinancement et k€ 12 500 de prêt garanti par l’État.

L’endettement financier ne comprend pas les dettes représentatives d’obligations locatives au sens de la norme IFRS 16, qui s’élèvent à k€ 3 123 au 31 décembre 2025, contre k€ 5 251 au 31 décembre 2024.

En France, compte tenu de sa politique de croissance, Gaumont estime que ses besoins de financement, hors acquisitions éventuelles, seront couverts par la trésorerie disponible, les flux de trésorerie d’exploitation, le prêt de refinancement et la ligne de crédit renouvelable.

Aux États-Unis et en Europe, le Groupe est amené à souscrire des crédits bancaires dédiés au financement de ses productions et a recours à la cession de créances pour le financement de nouveaux projets. Ces dettes sont garanties exclusivement par les droits et créances attachés aux actifs financés.

Le Groupe considère disposer des moyens suffisants pour honorer ses engagements et assurer la continuité de ses activités.

Emprunt bancaire

Gaumont a souscrit, au cours de l’année 2021, un prêt garanti par l’État d’un montant total de k€ 25 000.

Gaumont a également souscrit la même année un contrat de prêt comprenant, pour le refinancement de la première tranche de l’emprunt obligataire, un crédit amortissable d’un montant total de k€ 37 500 et, pour le financement de ses besoins généraux, un crédit renouvelable d’un montant total de k€ 62 500. Ces deux emprunts sont assortis de trois ratios financiers calculés semestriellement. Ces ratios sont présentés en note 7.1 de l’annexe aux comptes consolidés. Le nantissement de plusieurs titres du catalogue au profit des établissements prêteurs a rendu possible le tirage du crédit amortissable. Au 31 décembre 2025, Gaumont dispose d’un solde disponible de k€ 62 500 correspondant à l'intégralité du crédit renouvelable.

Crédits de production auto-liquidatifs

Dans le cadre du financement des séries américaines, les sociétés de production filiales de Gaumont Television USA et Gaumont Animation USA contractent des crédits de production auprès d’établissements financiers américains spécialisés dans le financement des sociétés de production. Ces crédits sont exclusivement affectés au financement de la production des séries concernées et sont garantis, jusqu’à recouvrement des sommes prêtées et des intérêts afférents, par le nantissement des actifs financés et de l’intégralité des recettes de préfinancement et d’exploitation de ces œuvres, à l’exclusion de toute autre garantie. Les crédits sont assortis d’un contrat de garantie de bonne fin conclu auprès d’une compagnie spécialisée dans la production audiovisuelle.

Aucun nouveau crédit de production n’a été souscrit en 2025.

Cessions de créances

Dans le cadre du financement des productions françaises, Gaumont peut avoir recours à la cession de créances de type Dailly. Les créances cédées dans le cadre de ces contrats sont des créances liées au préfinancement de la production, telles que les préventes au principal diffuseur, les apports de coproducteurs ou encore le fonds de soutien à l’industrie audiovisuelle. Aucun contrat de cession de créances n’est en cours au 31 décembre 2025.

Aux États-Unis, Gaumont a conclu une convention globale de cessions de créances d’un montant maximum autorisé de k$ 25 000 en vue de financer le développement de ses nouveaux projets. Cette ligne de crédit s’appuie sur les créances d’exploitation des séries, à l’exception des créances mises en nantissement des crédits dédiés au financement de la production. Au 31 décembre 2025, la dette relative à ces cessions de créances est nulle pour un tirage disponible de k$ 2 672.

Les caractéristiques détaillées de ces crédits sont présentées en note 6.2 de l’annexe aux comptes consolidés.

Autres dettes financières

Les autres dettes financières comprennent notamment la dette envers la Caisse des dépôts et consignations au titre de la participation de cet établissement au programme de restauration de films, qui s’établit à k€ 1 875 au 31 décembre 2025.

Perspectives

Après avoir célébré ses 130 ans en 2025, Gaumont a vu deux de ses films honorés lors de la cérémonie des Césars 2026 : Un Ours dans le Jura de Franck Dubosc, César du meilleur scénario original et L'Étranger de François Ozon, César du meilleur acteur dans un second rôle.

Deux films sont sortis en salles depuis le 1er janvier 2026 : Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas et Le rêve américain d’Anthony Marciano. Ils ont attiré 1,2 million de spectateurs en salles à la date d’arrêté des comptes.

Deux séries ont été livrées et diffusées depuis le 1er janvier 2026 : Unfamiliar (Netflix) et Traqués (Apple).

Gaumont sortira cinq autres films en salles en 2026 et a produit ou est en cours de production de trois unitaires, trois séries de fiction et une série d’animation jeunesse pour une livraison en 2026. Une série de fiction complémentaire devrait entrer en production et être livrée avant la fin de l’année.

Coûts de production et taux de couverture

Production cinématographique

Répartition des coûts de production

Au cours de l’année 2025, Gaumont a produit ou coproduit, en partie ou en totalité, 7 films de long métrage. La répartition des dépenses de l’ensemble des films dans lesquels Gaumont investit est la suivante :

En moyenne, 40 à 50 % des coûts de production des films de long métrage sont consacrés à la rémunération du personnel et des interprètes.

La répartition par profession des effectifs intermittents employés dans la production des films dont Gaumont assure la production exécutive se présente de la manière suivante :

Taux de couverture des productions cinématographiques

Le programme de sorties en 2026 comprend à ce jour un film pour lequel Gaumont a assuré la production exécutive : Un bon petit soldat de Stéphane Brizé.

Le taux de couverture de la production interne dont la sortie est prévue en 2025, déterminé à la date de la décision de mise en production, s’élève à 77 %.

Pour les autres films de son programme de sorties, Gaumont a privilégié un investissement forfaitaire, limitant ainsi son risque d’exposition aux aléas de délai et de dépassement des coûts de production. L’essentiel du coût du film et des préfinancements, tels que les apports et les préventes, est alors constaté chez le producteur délégué en charge de la production exécutive.

Production de fictions audiovisuelles européennes

Répartition des coûts de production

Au cours de l’année 2025, 36 heures de fictions audiovisuelles européennes ont été produites représentant un budget cumulé d’environ 134 millions d’euros.

La répartition de ce budget par nature est la suivante :

En moyenne, 45 à 55 % des coûts de production des fictions télévisuelles européennes sont consacrés à la rémunération du personnel et des interprètes.

La répartition des effectifs intermittents employés par Gaumont dans la production de fictions européennes se présente de la manière suivante :
 

Taux de couverture des productions de fictions télévisuelles européennes

Le taux de couverture global des productions internes européennes dont la livraison est prévue en 2026, déterminé à la date de la décision de mise en production, est supérieur à 100 % pour les fictions télévisuelles françaises, allemandes, britanniques et italiennes en incluant le crédit d’impôt.

Production d’animation

Répartition des coûts de production

Dans le cadre de ses activités de production d’animation, Gaumont a engagé environ 9 millions d’euros de coûts de production en 2025 sur un budget total cumulé de 29 millions d’euros. La répartition de ce budget par nature est la suivante :

La répartition par profession des effectifs intermittents employés par Gaumont et ses sous-traitants dans la production d’animations se présente de la manière suivante :

Taux de couverture des productions d’animation

Le taux de couverture de la production interne dont la livraison partielle est prévue en 2026, déterminé à la date de la décision de mise en production, s’élève à 82 %.

Production de fictions audiovisuelles américaines

Au cours de l’année 2025, environ 6 heures de fictions audiovisuelles américaines ont été produites représentant un budget cumulé d’environ 15 millions d’euros.

La répartition par profession des effectifs intermittents employés par Gaumont dans la production de fictions européennes se présente de la manière suivante :

Taux de couverture des productions TÉLÉVISUELLES AMÉRICAINES

Il n’est pas prévu de livraison de production interne en 2026.

Coûts de développement

Les coûts de développement regroupent les coûts liés à un projet de film, de série d’animation ou de fiction audiovisuelle, engagés avant de prendre la décision définitive d’investissement dans ce projet. Il peut s’agir notamment de droits d’auteur, de coûts d’achat d’options, de frais de repérage ou de recherche documentaire. Ces frais sont reconnus en charges au moment de leur engagement et sont complémentaires des investissements.

Au titre de l’exercice 2025, les frais préliminaires s’élèvent à k€ 3 589 contre k€ 4 739 en 2024 et se répartissent sur les différents secteurs d’activité de la façon suivante : 

États financiers consolidés

Compte de résultat consolidé

État du résultat global

État de la situation financière consolidée

Variations des capitaux propres consolidés 

Tableau des flux de trésorerie consolidés

Notes annexes aux états financiers consolidés

1.Présentation des états financiers consolidés

3.Opérations de la période